Valentín Guerreros
Montevideo, 12 de diciembre de 1935. El ruido de cuatro disparos de bala sale de una quinta ubicada en la calle Larrañaga. Se sabe luego, que Iris Cabezudo de apenas veinte años, dio muerte a su padre, Lumen, de cuatro balazos. Él mismo, antes de fallecer frente a la puerta de entrada, profirió sus últimas palabras: “ya lo sabés, pronto vuelvo; voy a preparar todo; esta noche te mato a ti y a tus hijos; mañana habla la prensa.”[1]
“Mañana habla la prensa”. ¿Qué significa esta frase? Mañana la prensa va a armar su discurso, va a componer sus palabras e imágenes, con la esperanza de ser la expresión o el reflejo de lo realmente sucedido.
Al día siguiente habló la prensa, y no sólo ella. Hablaron los testigos, habló el Derecho, habló la Psiquiatría, y cada una de esas palabras llevó consigo la intención de ser el espejo de los hechos. Pero los hechos se fueron transformando en discurso, y el discurso fue quedando en un puro reflejo. Un recuerdo sin vivencia, una palabra sin objeto, o un objeto que no es más que palabra. Es pura expresión sin expresado.
De la imagen-movimiento como esquema sensorio-motor
Montevideo, 13 de diciembre de 1935, la prensa sale a la calle con las noticias del día anterior y en ellas, se cumplía la profecía de Lumen. ¿Qué dijo la prensa de lo sucedido esa tarde?
El Diario “La Mañana” fue claro en su encabezado: “Una joven normalista mató a su padre en una quinta de la calle Larrañaga”. Pero luego comienza a montar la escena, abriendo una línea de tiempo que encausa los hechos. El párrafo siguiente explica el motivo. Dice la Prensa: “Procedió desesperada por la vida de martirio que el autor de sus días daba a su madre, a causa de sus celos.”
El encabezado comienza por el hecho. Lo sucedido en la calle Larrañaga nos es transmitido por una imagen, la imagen-acción realizada: “Una joven normalista mató a su padre”. Ella nos muestra el momento del hecho, nos hace ver la acción como el duelo protagonizado por una joven estudiante y su padre.
Sin embargo, para la prensa, esta imagen parece no dar cuenta de lo sucedido. Es necesario encausarlo, explicar o justificar lo que pudo provocar tremenda acción. Para esto, la narrativa utiliza otro recurso. Necesita producir una imagen de la cual la acción se desprenda como acción posible. Es preciso encuadrar, tomar de la situación solamente lo que es útil, lo que sirve para la producción del hecho de sangre como acción posible. Es la elaboración de la imagen-percepción. Dice la prensa: “por la vida de martirio”.
Por ahora tenemos estas dos imágenes que produce la prensa, por un lado la imagen-percepción, que sustrae de la situación aquello que no le es útil para la producción del hecho de sangre, por otro, la imagen-acción de la joven Iris que trata de dar un cambio a la situación mediante la muerte del padre. Entre ellas hay un tiempo de espera. Tiempo que llena de acciones posibles a la joven Iris, que le permite elegir entre seguir aguantando la vida de martirio atribuida a su madre o darle muerte. Deleuze llamaba a este Tiempo: Esquema Sensorio-Motor, o cerebro. Nuestro cerebro es este Tiempo, ya que no ejerce una reacción inmediata determinada por el medio, sino que espera; produce un intervalo, y elige la acción, mediatizada por la búsqueda de un fin u objetivo.
Pero todavía falta algo, el hecho no puede ser explicitado sin una imagen que aparezca entremedio, una imagen que exprese este Tiempo. Entre las acciones percibidas por la joven y la acción efectuada se cuela una tercera imagen que viene a expresar el desvío. Es la imagen-afección puesta en juego, “procedió desesperada”, dice el diario. Es la conmoción como cualidad o afecto. Una imagen que no explica nada (la desesperación no es la causa de su acción), pero expresa el desvío como saturación del esquema sensorio-motor de la joven.
Si vamos al titular de otro diario, por ejemplo; “El Día”, podemos ver una narratividad compuesta de las mismas imágenes: “Una joven dio muerte a su padre de cuatro balazos. La extrema actitud fue adoptada ante el comportamiento de aquel para con su madre”[2]. Nuevamente nos encontramos con el mismo tipo de composición. Una imagen de la acción realizada, “dio muerte”; otra que nos trae la explicación de donde esta acción se desprende, “ante el comportamiento de aquel para con su madre”, y entre ellas la expresión que revela, sin explicar, la saturación que el personaje sufre por la situación en la que se encuentra: “la extrema actitud”.
No creo que sea necesario profundizar en estas noticias, pues de estos titulares resultar todo el pensamiento que se va a llevar a cabo luego, en el desarrollo.
Sin embargo, nos adelantaríamos demasiado, si concluyéramos que la narrativa prefigura el sentido de lo ocurrido. Sabemos que narrar implica relacionar acontecimientos, introduciendo en ellos, implícitamente, un nexo temporal: un pasado que explique un presente, o en este caso, un presente que esté implicado en su pasado, que se desprenda de él. Lo característico de estas imágenes no puede reducirse a la narrativa puesta en juego. Más bien al contrario, es la narrativa la que se da a partir de las imágenes, a partir de que estas imágenes implican entre sí movimientos. Y son estos movimientos, por ejemplo, los que se producen entre la situación de martirio y los disparos, los que unen una imagen con otra. La narrativa va a construir a partir de ellos, la idea, o el sentido de lo ocurrido en esa finca de la calle Larrañaga.
En vez de ser la narratividad la que desprende el sentido de lo ocurrido, parece que es la misma narratividad quien se desprende de otra acción realizada sobre las imágenes: el Montaje. El sentido, está armado antes de la narrativa, en el montaje de las imágenes, y es a partir de él que se va a desplegar la idea de lo que ocurre en el encadenamiento del tiempo.
Lo fundamental de esta trama, no son los hechos ni las imágenes, sino el movimiento. O sea, el hecho, pero en tanto implica el desarrollo de otro hecho. La imagen de Iris matando a su padre, pero en tanto implica otra imagen, la de Lumen y el infierno que hacía vivir a su familia. Pasamos de una imagen a otra como si estuvieran de por sí anudadas, constituyendo un bloque de espacio-tiempo.
Toda la discursividad puesta en juego luego por la prensa se desprende de lo que sucede en este montaje.
A partir de él se narra la historia de los acontecimientos, y en esa forma de “hacer historia”, se revela la Idea de lo que ocurrió. Una idea de lo que pasa entre las imágenes, produciendo el cambio cualitativo en la joven Iris. La idea extraída de la historia estaba preestablecida por la relación que mantienen entre sí las imágenes, como nexos lógicos de espacio-tiempo. El montaje nos da una imagen de lo ocurrido en Iris, en el tiempo que Iris se toma para pasar a la acción. Pero esta es una imagen indirecta del tiempo. De lo que sucede en ese Tiempo de espera.
Sin embargo, una pregunta surge a partir del libro Extraviada. ¿Pueden las imágenes darnos otra memoria de lo ocurrido? ¿Podemos salir de los bloques de espacio-tiempo que configuran los montajes de las imágenes en movimiento? ¿Podemos ver, en las imágenes que quedaron como recuerdo de lo vivido por esa familia, una imagen directa del tiempo?
De la imagen-recuerdo como profundidad del sujeto
La prensa había armado su discurso, había desplegado su conclusión: Iris había matado a su padre debido a la situación de tensión que él había generado en esa familia. La acción de Iris era un desprendimiento directo de lo que ella había percibido de la situación de martirio familiar.
Medio año después del asesinato de Lumen, aparece el informe psiquiátrico del Dr. Payssé. Si bien sus conclusiones son las mismas que pueden leerse en la prensa, agrega algo al informe que trata de explicar lo que ocurrió en ese tiempo de espera.
El informe es claro: Iris había matado a su padre por el infierno en que éste había metido a su familia. Pero Payssé agrega a este montaje otra serie de imágenes. Imágenes que ya no se desprenden de la situación, sino que hay que ir a buscarlas a un pasado más profundo. Son las imágenes-recuerdo.
La interpretación que hace el Dr. Payssé se dirige directamente a la historia de esta familia. Profundiza sobre los recuerdos que impregnan a Iris desde su niñez. Cuenta que con ellos se va a ir armando la situación: que cada vez que ve a su madre, la asocia al recuerdo del bien en la conducta moral, del sacrificio en las tareas del hogar y la disciplina con respecto a su vida. Toda una serie de afectos como la alegría, el amor y la admiración van armando lo que Payssé va a llamar “hipertrofia del complejo materno”, o una idealización de la figura de la madre.[3]
Por otro lado, encuentra en la historia de Iris recuerdos que inundan la percepción de su padre. Recuerdos de las situaciones de desgracia que vivía su familia. Su egolatría, sus celos, su “locura”, van a ir armando el otro lado de la historia que deriva en la situación trágica.
Cada recuerdo que Iris tiene del padre, es percibido como una amenaza contra su madre. Cada tensión en esa familia, es para ella una posibilidad de la pérdida de su tan adorada madre. Iris va elaborando así, a través de los recuerdos de su padre, lo que el Dr. Payssé va a llamar “complejo anti-paterno”.[4]
La manera que tiene el Dr. Payssé de interpretar lo ocurrido, no difiere de lo transmitido por la prensa, pero ahora él pretende darnos, a través de los recuerdos elaborados por Iris desde su infancia temprana, una imagen de lo ocurrido en la profundidad de los pensamientos de Iris; o sea, como habíamos dicho, en el Tiempo que se despliega entre la situación vivida y la acción.
Para hacer esta asociación, Payssé une la imagen que Iris percibe de su padre en el día de los hechos, con los recuerdos que traía desde su infancia, elaborados en los dos complejos (“el materno” y “anti-paterno”) construyendo con esto ese “examen en profundidad” que dará “la pauta para la explicación y comprensión adecuadas del hecho.”
Iris, por ejemplo, ve al padre en una situación que la lleva a tomar de sus recuerdos una serie de imágenes a través de las cuales compone el desarrollo de la historia: su padre va a matar a su madre. Tenía recuerdos de las amenazas de su padre, de su “locura”, y temía que éste actuara contra los recuerdos que tenía de la bondad de su madre. La muerte del padre, desde la perspectiva de Payssé, significó para Iris el fin de la amenaza al “complejo materno”.
Ahora bien, ¿qué hubiera pasado si al ir en búsqueda del arma ésta ya no estuviera ahí? La respuesta es sencilla: Iris habría fracasado. Habría ideado una imagen imposible. Una imagen que quedaría atrapada en sí misma, pues no podría desencadenarse en una acción. Hubiera quedado únicamente en la visión. En términos concretos: ¿qué le pasó a Iris años después, al ver que la situación de su madre no había cambiado tras la muerte de su padre?
Años después, sin poder sostener las recomendaciones de olvidarse de todo, Iris vuelve recordar lo sucedido. Pero su memoria no realiza el mismo trabajo que antes. Sus recuerdos no se despliegan en una acción. Ve a su madre, pero la ve desde otro recuerdo, ve a su madre en el presente y recuerda cómo ella fue armando todo: todo era producto de ella. Raimunda había puesto en Iris sus ojos, y ahora Iris se da cuenta de que todo lo había visto desde la mirada materna.
Ahora desde el hospital, el recordar es distinto, puede verse a sí misma en esa imagen. Puede ver cómo se fueron componiendo sus recuerdos. Recuerdos a partir de los cuales se fue construyendo la vida trágica de esta familia. Tiene ahora frente a sí misma, ya no la imagen de un recuerdo que se despliega en una acción, sino la imagen del recuerdo en el cual ella estaba inmersa.
Está frente a lo que Deleuze llama Cristal de Tiempo, que le permite ver el lugar que ella ocupaba cuando realizó la acción de dar muerte a su padre. Es la construcción de la imagen-cristal.
A partir de esta situación, Iris puede ver. ¿Pero ver qué? Puede ver cómo los recuerdos que traía en su memoria no eran suyos, sino de su madre. Iris no actuaba recuerdos que le eran propios: ahora puede ver cómo era ella que estaba en los recuerdos de Raimunda. El tiempo, no era una interioridad de Iris, más bien Iris era una interioridad en el tiempo de su madre.
A partir de los recortes de la prensa y del informe del Dr. Payssé podríamos pensar a la subjetividad de Iris como ese tiempo, esa espera entre las imágenes percibidas y las acciones realizadas. Pero esa subjetividad (o tiempo) aún constituía una interioridad del sujeto. Se metía entre las situaciones, para derivar de una situación a otra. Por ejemplo, cuando Iris dispara, elige disparar, para transformar la situación de martirio vivida por la familia en una nueva situación.
A partir de que Iris compone la imagen-cristal, lo que vamos a tener es la misma tesis pero invertida: la subjetividad no deja ahora de ser el tiempo pero, como dice Deleuze: “El tiempo no es lo interior en nosotros, es justo lo contrario, la interioridad en la cual somos, nos movemos, vivimos y cambiamos.”[5]
El Tiempo, es aquello que envuelve todo, que abre a las situaciones en capas cada vez más profundas del ser. Las situaciones nunca son ellas mismas tal cual son en el presente sino que siempre vamos de una situación a otra, de una situación en la cual alguien se coloca en el pasado, para poder observar la situación presente.
De la erótica extraviada
Nos queda aún un punto: ¿pueden estas ideas darnos algo para pensar lo ocurrido en la vida trágica de la familia Cabezudo? ¿Puede la imagen-cristal darnos a ver algo de lo que ocurría en el interior del tiempo?
Por un lado, habíamos visto el desarrollo de las imágenes-movimiento a través de los recortes de prensa. Todo un montaje que revelaba un Esquema Sensorio-Motor saturado por las percepciones vividas, desencadenando la reacción trágica.
Por otro, encontramos las imágenes-recuerdo puestas en juego en las acciones de Iris: el trabajo aún interior de la memoria, que asociaba la imagen del padre a la vida de martirio infligida y a su madre como víctima indefensa de esta situación.
En estas dos formas de montar la historia, el tiempo era todavía un derivado de un movimiento atrapado en la interioridad del sujeto. El tiempo todavía no componía las situaciones. No nos adentraba en la dimensión donde lo que Iris había armado estaba compuesto por los recuerdos de su madre.
Sin embargo, nos queda aún por investigar si es posible encontrar, en estas escenas vividas, imágenes que no se conecten directamente con la acción, imágenes que nos coloquen en las zonas de la memoria, revelando la subjetividad en la que se jugaron los hechos. Un poco de tiempo en estado puro.
El 22 de febrero de 1936, Iris relata en un texto lo ocurrido en el día que resolvió dar fin a la vida de su padre:
Yo le tiré a papá en el ÚLTIMO MOMENTO, si no le hubiera tirado entonces, se habría ido y habría vuelto y matado a mamá y a nosotros. Yo ya había sentido el estado de espíritu de papá… en ese momento, papá era la personificación del crimen… […] Estaba determinado a matar a mamá.[6]
El texto es claro: Iris ve el desarrollo de la historia. Sabe lo que va a suceder en los momentos siguientes y es ese saber el que la obliga a cometer el asesinato. Pero, ¿qué ve Iris en esa “personificación del mal”? ¿Qué compone estos recuerdos en los cuales Iris estaba instalada?
Días después de la muerte de Lumen, Raimunda Spósito escribe un texto largo. Texto que vendría a dar su versión de lo vivido por ella durante los veintidós años de matrimonio que llevaba con Lumen. No podemos hacer acá una descripción detallada de lo relatado por Raimunda, pero lo que queda claro en su versión es la composición de dos polaridades. Por un lado, la vida de sacrificio que ella había llevado, sacrificio que la colocaba en el lugar de ser la única que llevaba a cabo todas las tareas que implicaban la casa, la familia y el amor hacia Lumen. Por otro lado, una imagen de Lumen como un monstruo, alguien que estando fuera del universo racional de la familia inundaba la casa de hechos aberrantes, enfermos, egoístas, etcétera.
Como señalan los autores de Extraviada: “Esta versión se transformó en versión oficial y compartida”[7]. Pero esta versión no era sólo la explicación de lo ocurrido, era la versión que circulaba en la familia ya antes del hecho, era la versión dentro de la cual toda la familia estaba instalada, incluso Iris.
Ahora, ¿qué componía este Cristal de Tiempo, este lugar donde Iris podía ver el desarrollo de los hechos que iban a venir?
Son varios los rasgos con los que Raimunda Spósito caracteriza a Lumen pero uno de ellos, tal vez el más marcante, es el vinculado a la sexualidad. En un capítulo titulado “El rasgo predominante de Lumen”[8], ella escribe: “Una de las mayores sorpresas que tuve con Lumen, fue la revelación de un carácter extremadamente sensual.”[9] Para la sorpresa de quienes leemos este texto varios años después, esta característica de Lumen parece ir encausando la imagen de “enfermedad” que de a poco se va a ir armando, cuando el relato de Raimunda pase a los discursos médicos y jurídicos.
Las palabras pasan de la boca de Raimunda que denuncia los “libros de temas sexuales” que le presentaba Lumen, los “dibujos obscenos”, los “versos pornográficos”, las “propuestas morbosas”, para luego transformarse en un discurso de especialistas: “tendencia morbo-incestuosa en lo sexual”, “sensualismo absorbente”, “temperamento lujurioso”. Pero esta transformación no es ingenua, no es un simple cambio de vocabulario. Lleva consigo la construcción de un discurso pretendidamente científico de la sexualidad, que va a ser determinante en el discurso jurídico. “El carácter extremadamente sensual” de Lumen pasa a ser un problema médico, psiquiátrico, que cataloga como patológicos estos comportamientos de este individuo. Detrás de los rasgos sexuales expresados por Raimunda, hay toda una “verdad de la erótica” que descubren los psiquiatras.
El relato de Raimunda resalta este rasgo, que también es relatado en los testimonios de sus hijos, Ariel e Iris. Relato que deja entrever a Lumen como la “personificación del crimen”. ¿Pero de dónde surge este “mito”?
Raimunda cuenta algunas características de Lumen: de chico era un “onanista empecinado”, y sólo deja esa práctica cuando su padre le advierte que eso era malo para la salud. También espiaba a las niñas desnudas y hacía despedir a las sirvientas que no se sometían a sus placeres. Pero el rasgo más característico del “mito”, tal vez el que haya entramado gran parte de esta historia, tiene que ver con lo ocurrido en el casamiento con su esposa anterior. Cuenta Raimunda: “el matrimonio casi no comía, y se pasaba en la cama la mayor parte del tiempo… A los tres años más o menos, ella estaba muerta (Lumen dijo que era tuberculosis).”[10]
¿Qué vemos desplegarse en este discurso? Raimunda concluye: Lumen había matado a su primera esposa debido a su extrema sensualidad, pero no sólo eso: había perdido, poco tiempo después, al hijo, fruto de ese casamiento. La erótica era para Raimunda el gran veneno de la familia, había que disciplinarla, controlarla, administrarla, y ella era la encargada. Nos dice de Lumen: “Conseguí que dejara cierta clase de lecturas que lo alteraban y que suprimiera por completo las frases de doble sentido que tanto le gustaban.”[11]
Raimunda había tomado el lugar de proteger a su familia, de evitar que el “diluvio sexual” de Lumen produjera otra tragedia. Su tarea de institutriz del hogar, su proyecto de “educar al hombre infame” estaba fallando -había perdido una hija, Edelweiss.[12]
Pero Iris era el reflejo de su madre, comprendía su visión y los peligros de la sexualidad, al ver a su padre anunciar amenazante el traslado del dormitorio al comedor, entendió la señal. Era hora de empuñar el arma antes que su padre matase a su madre.
Podemos ver el cristal de Iris, la composición de sus imágenes a través del discurso de su madre. Lo que nos queda es pensar el lugar de Raimunda. ¿No habrá visto ella en el Cristal de Tiempo toda la peligrosidad de la sexualidad que su época señalaba?
Época, que como relata Foucault entendía:
Al más discreto acontecimiento en la conducta sexual […] como algo capaz de acarrear las consecuencias más variadas a lo largo de toda la existencia; no hay enfermedad o trastorno físico al cual el siglo XIX no le haya imaginado por lo menos una parte de etiología sexual.[13]
Bajo la mirada médico-pedagógica, la erótica componía el terror de la enfermedad y la muerte. Envueltos en este Cristal de Tiempo, los discursos disponían los cuerpos distribuyendo los personajes en la construcción de más de un relato de la historia de la “infame” sexualidad.
Agosto 2013
[1] Raquel Capurro, Diego Nin, Extraviada, Edelp, Bs. As., 1995, p. 68.
[2] Ibíd., p. 32.
[3] Ibíd., pp. 171-185, el informe psiquiátrico se encuentra en esas páginas.
[4] Ídem.
[5] Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II, Paidós, Barcelona, 1986, p. 115.
[6] R. Capurro, D. Nin, op. cit., p. 253.
[7] Ibíd., p. 98.
[8] Ibíd., p. 133.
[9] Ídem.
[10] Ibíd., p. 134.
[11] Ibíd., p. 135.
[12] Este tema fue trabajado más a fondo por Raquel Capurro en el trabajo presente en este cuaderno: “Donde hubo fuego, cenizas quedan”.
[13] Michel Foucault, Historia de la sexualidad, tomo I, La voluntad de saber, siglo XXI, Madrid, 1998, p. 66.