Subjetividad gay sin psicología

Diego Nin

No necesito libros que me digan lo que tengo que pensar, sino libros que me hagan pensar.

Salman Rushdie

 

Voy a tratar de presentar una lectura del libro de David Halperin, HOW to be GAY¹, publicado en 2014 en Estados Unidos y en español en 2016 con el título Cómo ser gay². A pesar de haber sido traducido al francés y de haber sido publicado por EPEL en su colección Los Grandes Clásicos de la Erotología Moderna hace ya algunos años, el libro ha sido muy poco trabajado, lo cual no honra debidamente la riqueza de su contenido. Sin embargo, en este trabajo apenas tendremos tiempo y espacio como para presentar de manera incompleta algunos de los temas que el autor desarrolla a lo largo de más de quinientas páginas, y menos aún para su puesta en discusión con el (los) psicoanálisis, para acoger sus propuestas y desafíos, para estudiar sus puntos de encuentro o sus diferencias inconmensurables.

Como se podrá imaginar, a pesar de lo provocador del título, no se trata de un manual para aprender a ser gay. Se trata de un libro que merecería un taller de lectura que permitiera desplegarlo a lo largo de una serie de reuniones. Tal vez por eso ha sido poco trabajado.

Antes de entrar en materia es necesario consignar algunos antecedentes de esta publicación.

El primero es un libro muy conocido de Halperin titulado San Foucault³, de 1995, donde le reconoce a Michel Foucault, y sobre todo a su libro La voluntad de saber⁴, ser la piedra de toque teórica de la política queer. Precisamente, el largo capítulo central se titula “La política queer de Michel Foucault”. Resulta interesante el hecho de que Foucault fue en primer lugar inspirado por los movimientos de activistas norteamericanos de liberación de gays y lesbianas, y luego de la publicación de La voluntad de saber fue convertido por estos en su gran referente teórico y en santo de su devoción. ¿Qué fue lo que tanto les atrajo a los activistas norteamericanos de La voluntad de saber? Obviamente, su novedosa teoría del poder, una teoría que venía a romper con la clásica línea del pensamiento marxista sobre el poder. Los críticos marxistas y la academia la combatieron con dureza, pero los activistas la acogieron con entusiasmo.

¿Cuáles serían, según Halperin, los pilares teóricos foucaultianos para una política queer?

Pinceladas de Foucault: El poder no se tiene sino que se ejerce y está en todas partes. El poder es relaciones de poder, no es exclusivamente negativo, también es productivo. Nos constituye en agentes subjetivos de la normalización. Es condición de la libertad y viceversa. El objetivo de una política opositora no es la liberación sino la resistencia. El poder está en cada una de las relaciones humanas. La relación saber-poder y la concepción del cuerpo como un lugar de lucha política.

Un punto clave en la innovación teórica de Foucault fue el análisis estratégico del discurso, es decir, el desplazamiento en sus análisis del centro de interés de la verdad al poder o, más precisamente, la idea de que la producción de la verdad está toda entera atravesada por relaciones de poder, hasta el punto de llegar a proponer “una historia política de la verdad”.⁵ Esto lo lleva a no discutir más qué es la sexualidad, ni cuál es la causa de la homosexualidad, sino a analizar cómo funciona en un contexto discursivo histórico dado. Foucault politiza la verdad y el cuerpo, politiza y depsicologiza el sexo.

Asimismo, Foucault fue un crítico radical de las pretensiones de naturalización. Nada es natural para él. Sano-enfermo, loco-cuerdo, normal-desviado, hombre-mujer, heterosexual-homosexual, son binomios que no tienen nada de natural, sino que son constructos culturales que ordenan el mundo de manera jerárquica. No hay algo como la naturaleza en sí, sino que siempre se trata de una construcción de sentido.

Por último, la idea de que hay que estar prevenido contra la construcción de identidades fuertes, de que es necesario desarrollar una identidad sin esencia. Apoyándose en Foucault, para Halperin queer significa eso, identidad sin esencia, un horizonte de posibilidades, y se define por su permanente posición excéntrica y disidente de cualquier normatividad, sea hetero, homo u otras, de tal manera que queer es igual a anti-normativo.

¿Por qué estar prevenido contra las identidades fuertes? Porque basta que desarticulemos un dispositivo normativo para que formemos otro nuevo, diferente pero normativo al fin, con nuevas jerarquías, nuevas normalizaciones y nuevas exclusiones. En tal sentido, Foucault no era un moderno, ya que no creía en los finales felices que prometían los grandes relatos de la Modernidad.

El segundo antecedente es un libro que aún no ha sido traducido al español, What do gay men want?⁶ del año 2009. ¿Qué plantea Halperin en él? Que en los estudios queer se ha echado un manto de silencio sobre todo lo que se refiere a la subjetividad gay. ¿Por qué ese empecinado silencio sobre la subjetividad gay?

El movimiento de liberación gay de los años 60s y 70s tuvo sus raíces ideológicas en una combinación de marxismo y cierta forma de freudismo, y dirigió sus luchas contra la represión psíquica y la opresión política. El desinterés en explorar la subjetividad gay radica en que en aquel tiempo tendía a ser entendida casi exclusivamente en términos de psicología. Y precisamente la psicología había representado desde hacía mucho tiempo una categoría contaminada para los gays, las lesbianas y otras sexualidades disidentes.

Por más de un siglo, cualquier desviación de los estrictos estándares de la presentación del género normativo y el comportamiento heterosexual fue considerada, y tratada, como el signo de una enfermedad psicológica, como síntoma de un estado enfermizo, variadamente descrito como “insania moral”, “perversión sexual”, “trastorno de la personalidad”, “enfermedad mental” o “desajuste”, pero siempre caracterizada como un tipo de psicología anormal. Incluso tan tarde como en los años 1970s y 1980s muchos reputados psiquiatras y psicoanalistas continuaron sosteniendo con total seriedad que los homosexuales eran enfermos.⁷

Por eso los gays y lesbianas post-Stonewall concentraron sus esfuerzos políticos en deshacer los prejuicios de cien años de patologización, sostiene Halperin.

En tal contexto parecía necesario cerrar el tema de la subjetividad gay a la investigación seria, con el objetivo de prevenir que nunca más se volviera a comprender la homosexualidad en términos de enfermedad. Persiguiendo esta meta, el movimiento de gays y lesbianas ha producido una destacable y persuasiva nueva definición de la homosexualidad en términos más políticos que psicológicos.

Según esta nueva definición, ser gay no es mostrar una subjetividad queer sino pertenecer a un grupo social. No se trata de una anormalidad individual, sino de una identidad colectiva. Lo que las personas gay tienen en común es el estigma y el rechazo de la sociedad. Y bien, esta estrategia ha dado sus recompensas.

Cuando Foucault dijo en una entrevista de 1981 que “el arte de vivir es matar la psicología”⁸, estaba enunciando una actitud común a muchos gays y lesbianas de su generación, que pasaron toda su vida tratando de quitarse de encima los juicios estigmatizadores de los expertos en psicología. Por más de cien años la psicología y el psicoanálisis habían provisto los principales medios de acceso a la imaginada verdad de la subjetividad humana. Habían ayudado en buena medida a consolidar y reproducir la heteronormatividad como régimen político. Así las cosas, matar la psicología significa cerrar todo acceso a la categoría de subjetividad gay en sí misma, excluyéndola como objeto de investigación.

Clausurar la pregunta por la subjetividad gay fue un pequeño precio a pagar por el hundimiento del modelo psicológico de la diferencia homosexual basada en la premisa de la anormalidad sexual, reemplazándolo por un programa político basado en una noción no-psicológica de la gaycidad como identidad social cuasi-étnica.⁹

Ahora bien ¿fue realmente necesario el haber pagado tal precio? Halperin nos recuerda que históricamente la psicología no había sido el único intento de pensar la subjetividad gay. Existían antecedentes, por ejemplo, en campo de la literatura: Oscar Wilde, André Gide, Marcel Proust, Jean Genet y Roland Barthes, intentaron en su momento imaginar y representar la subjetividad sin recurrir a la psicología.

Foucault lanzó el desafío de aproximarnos a la subjetividad dejando de lado los clichés de la psicología pop y las trilladas categorías del psicoanálisis. Pero no se trata de rechazar a la psicología y al psicoanálisis como un todo. Se trata más bien de:

… desafiar la ubicua cultura de la psicología en la modernidad, las prácticas populares y discursos de la psicología (esto es, psicología con p minúscula) con su base académica y disciplinaria en la psicología profunda, en la psicología de la personalidad, en las ciencias psicológicas del individuo. La meta no es desacreditar a la psicología como proyecto intelectual, sino escapar de un estilo de pensar que entiende a la persona en términos de individualidad interna y juzga la vida subjetiva según un estándar normativo de funcionamiento saludable. Eso no será fácil. El lenguaje conceptual especializado de la psicología y el psicoanálisis ha sido elaborado durante más de un siglo.¹⁰

El altamente desarrollado estado teórico y metodológico de la psicología y el psicoanálisis dan la falsa impresión de que son verdad, que los términos en que son formulados están en una relación de correspondencia de uno a uno con los procesos mentales que pretenden representar. Aun peor, da lugar a un tipo de monocultura lingüística y conceptual en el que no hay más que un solo vocabulario viable para describir nuestros mundos subjetivos.¹¹

En la sociedad estadounidense el psicoanálisis ha tenido siempre una fuerte impronta médico-psiquiátrica y se ha diluido en gran medida en el discurso de la psiquiatría y la psicopatología.¹² Si bien Halperin está advertido de la extrema particularidad del psicoanálisis en los Estados Unidos, y a pesar de que reconoce que no todo el psicoanálisis es igual y que hay corrientes afines al movimiento queer, sostiene que esa tarea de deslinde no le corresponde a él: que la lleven a cabo los psicoanalistas, si les interesa.

Por su parte David Halperin, en Cómo ser gay, se propone estudiar la subjetividad gay de una manera totalmente diferente. ¿Cuál es su propuesta? Propone un método que consiste en explicar la subjetividad gay mediante el análisis de las prácticas culturales gay y su relación con la cultura mayoritaria. Además, se propone responder al interrogante de cómo es posible que ya algunos niños, sin que nadie se los enseñe, comienzan desde pequeños a manifestar prácticas culturales marcadas como disidentes en cuanto al género heteronormativo, es decir prácticas queer.

¿Qué es una práctica cultural, gay en este caso? Es una forma característica de recibir, reinterpretar, reutilizar, decodificar y recodificar los significados heterosexuales o heteronormativos, de manera que pasen a funcionar con significados gay o queer.

Para Halperin, gay no hace referencia a algo que se es, sino a algo que se hace. Es una práctica cultural. Hablar de subjetividad gay es definir la sensibilidad peculiar que la constituye. Es una subjetividad sin psicología. Interrogar la subjetividad gay sería preguntarse cómo se relaciona el deseo homosexual con formas culturales, estilos y sensibilidades específicas. Se trata de la relación entre sexualidad y cultura, ya que las prácticas culturales tienen género y sexo. Tal es la propuesta de Cómo ser gay.

Después de la Segunda Guerra Mundial se impuso la figura del homosexual hipermasculino, el homosexual al que le gustan los hombres pero que en todo lo demás sería igual a cualquier heterosexual. Según esta concepción, ser homosexual era tener una sexualidad, no una cultura. A fines de los 70s se impuso el modelo ideal de los clones gay, las parejas de los iguales en todo, que pretendían desterrar las polaridades de género y los papeles asimétricos. Allí estaba la verdadera naturaleza del ser gay, se decía, la dignidad social y la tan anhelada satisfacción erótica y amorosa. Los gays se lanzaron a un proyecto colectivo de normalización de su comportamiento que consistió en aparentar ser heterosexuales y heteronormativos. Esta nueva identidad gay excluía las identificaciones femeninas. Sus modelos eran: el obrero de la construcción, el atleta universitario, el leñador o el motoquero. No había más jerarquías, ni roles, ni arriba y abajo.

Tal vez una buena muestra sea la obra del artista gay que se hacía llamar Tom de Finlandia¹³, con marcado acento en la subcultura leather y con algunos elementos más atenuados que hacen referencia a la subcultura S/M.

Tom de Finlandia

 

Before Stonewall

Para ganar respetabilidad social y ser aceptados, los gays guardaron en el armario sus aspectos más queer. Como si dijeran: somos iguales en todo a los hombres heterosexuales, excepto en lo que hacemos en la cama, que es algo privado. Esto duró hasta los años 90, cuando apareció el movimiento queer, pateando el tablero y respondiendo: somos absolutamente diferentes a todos los demás, no nos parecemos a usted en absoluto, a excepción de lo que hacemos en la cama, que es más o menos lo que hace todo el mundo. Halperin apoya la política queer. (Esta fotografía aparece en internet con el título Before Stonewall).

La identidad gay y sus descontentos

Si bien reconoce los múltiples e innegables beneficios que ha traído a los gays la política de la identidad, Halperin la critica. Porque el deseo gay no se puede reducir tan solo al deseo sexual o a la identidad.

El deseo sexual no es sino un aspecto del deseo gay. El placer queer no es solo sexo. El deseo gay no solo persigue la identidad gay. La identidad gay es insuficiente para la plena expresión de la subjetividad gay. Es posible que la identidad gay pueda dar constancia del deseo gay; podría incluso sustituir sus caprichosos arrebatos, sus deseos y satisfacciones no anticipados; pero no captura (no puede capturar) el deseo gay en todos sus ámbitos y gamas subjetivos. La identidad no puede abarcar el deseo. El deseo gay no se limita a desear hombres (…) El deseo gay abarca una gama caleidoscópica de deseos queer (…) que sobrepasa los límites de cualquier identidad singular.¹⁴

Sin embargo, el autor se lamenta de que los gays sigan avergonzándose de cuán peculiarmente sienten y actúan, en lugar de festejar su subjetividad peculiar.

Halperin se distancia del psicoanálisis porque sostiene que no sirve para analizar las prácticas culturales. Pero toma del psicoanálisis tanto la noción de deseo como la idea de que el deseo va más allá de la identidad, una idea que termina siendo uno de los conceptos básicos de su análisis de la subjetividad gay. Pero nótese también que cuando habla de deseo gay para incluir ciertos aspectos queer de la experiencia, está haciendo su propia conceptualización del deseo, diferente de la del psicoanálisis. Para el psicoanálisis no hay deseo gay, ni lésbico, ni heterosexual. Solo hay deseo.

La fuente de inspiración de Halperin es el libro de D.A. Miller Place for Us¹⁵, un estudio sobre la relación de la subjetividad queer con los musicales de Broadway, donde cierto público gay ha concurrido tradicionalmente para disfrutar, recreando en forma figurativa viejos sentimientos queer como la soledad, la vergüenza y el secretismo, a través de los cuales se internaliza por primera vez la imposibilidad de integración social. Aquellos musicales también recreaban el sentimentalismo y la alegría intensa, emociones queer que son aspectos de la subjetividad gay, que comienzan en la niñez y que son anteriores al sexo. Pero el movimiento pro identidad gay las ha excluido porque no tolera el bochorno, la soledad ni el secretismo.

El deseo gay suele encontrar satisfacción en el placer queer solitario, afirma Halperin. Por ese motivo el deseo gay está a menudo reñido con la socialización. Hay ciertas emociones que se saborean mejor en soledad: la privacidad, el secretismo, el aislamiento y la fantasía. La soledad en que aparecen muestra su autonomía, ya que en esa soledad han atrapado al individuo desde la infancia. Esos placeres no requieren la presencia de otras personas, y no son compatibles con las relaciones sexuales. “Consisten en estar completamente solo con sus propios sueños”¹⁶. No hay relación que iguale las satisfacciones del romance imaginario en el aislamiento. Remite a una experiencia sentimental formativa y aislante que no puede compartirse.

“Siendo el deseo homosexual una emoción volátil, un sentimiento elusivo, una proyección solitaria y sentimental, solo una forma de arte tan sutil, tan engañosa y queer como el musical podía darle una expresión tan poderosa en un mundo por lo demás tan hostil.”¹⁷

Los musicales eran extravagantes alegorías de la experiencia, y realizaban el deseo gay. No había personajes gays en escena. “Les negaban la identidad pero les otorgaba un mundo entero”¹⁸ a través de representaciones figurativas, codificadas, indirectas e implícitas. Según Halperrin, los gays suelen apreciar los productos culturales que encarnan el deseo gay más que los que lo denotan, porque pueden colonizarlos y convertirlos en instrumentos de afirmación queer.

Un ejemplo simple de resignificación gay de productos culturales heterosexuales es la canción de Gloria Gaynor I Will survive, que se convirtió en un verdadero himno gay a pesar de que en ella no hay ninguna referencia a nada gay. El caso de Lady Gaga, icono gay por excelencia, sería otro claro ejemplo. Ella compuso una canción progay, explícitamente gay, Born This Way, en homenaje a sus fans, pero fue un fracaso, porque malinterpretó el motivo de su encanto queer. Poker face había sido un éxito descomunal aunque hablaba de una chica que escondía sus sentimientos a un chico. Si bien era explícitamente heterosexual, los gays la resignificaron aludiendo a la experiencia del armario, a los tiempos en que trataban de que no se notaran sus sentimientos por otro hombre.

Al parecer, no es la identidad ni la denotación explícita lo que atrae a los gays. Ante la cultura de la identidad muchos gays sufren una súbita y drástica desilusión, que es el eco de la decepción erótica, de la incapacidad del sexo entre gays para consumar el deseo gay, la oposición del deseo gay a encontrar la satisfacción en la interacción social gay, la persistencia de lo que Miller llama “la homosexualidad de a uno”.

El autor hace referencia a la figura del chico gay que sale en busca de su novio ideal, va a un lugar que está lleno de gays buscando lo mismo y se percata de que ninguno tiene nada que ver con lo que imaginaba. La decepción amorosa lleva a buscar satisfacciones en los placeres queer solitarios. Para Halperin, el punto nodal de la subjetividad gay no es la identidad, ni la socialidad, ni el placer, sino el deseo y la decepción erótica y amorosa, fuente de la cultura gay y de los placeres queer solitarios.

Deseo e insatisfacción erótica y amorosa: en este punto Halperin se aleja de Foucault, quien no estaba de acuerdo con la noción de deseo y preconizaba la incentivación de los placeres, y se acerca al psicoanálisis, seguramente más a Lacan que a Freud. Halperin centra su análisis en la constatación del desencuentro estructural con el otro, en la inadecuación inmanente del objeto erótico y, tal vez sin darse cuenta, llega a la conclusión de que para los gays, en esta materia, se trata más o menos de lo mismo que para todo el mundo. ¿Qué queda? Los placeres queer solitarios y la cultura gay en sus diferentes facetas, especialmente el camp.

Por otra parte, la apropiación de productos culturales no gays supone un acto de resistencia a la imposición de la cultura heterosexual. Esto comienzan a hacerlo los niños proto-gay desde muy pequeños. Dice Halperin:

Lo que los gays siempre hemos buscado no son solo representaciones directas y literales de nosotros mismos, sino también representaciones figurativas o metafóricas, o codificadas, o encriptadas del deseo gay. Parece haber algo que nos gusta en la figuración en sí. (…) Es más capaz de captar la diversidad caleidoscópica de la subjetividad gay y por lo tanto tiene más posibilidades de responder a las necesidades de los deseos queer.¹⁹

Hay un movimiento de huida de la identidad, porque la identidad tiende a coagular, cerrar y excluir. Un movimiento de huida de la opresión que traería el quedar atrapado allí, en la angustiosa posibilidad de que no haya más posibilidades.

Cultura y género (genre)²⁰

Halperin sostiene que generalmente se asocia a los géneros (genre) con los géneros literarios (épico, lírico, etc.), pero que también los patrones de discurso que aplicamos a las interacciones sociales a diario presentan la misma regularidad e integridad que asociamos a los géneros literarios. Los géneros son formales y pragmáticos, proporcionan a la gente formas específicas de actuar entre sí.

Entonces, para su análisis, toma el concepto de género (genre) de la crítica literaria y lo aplica a las interacciones sociales. Analiza la pragmática del discurso (la manera en que la gente interactúa en situaciones concretas) y, más específicamente, la pragmática del género. ¿Cuál es su concepto de pragmática del género? Se trata de “convenciones de habla y comportamiento que rigen las interacciones personales, especialmente en los contextos sociales.”²¹ Los géneros son convenciones del discurso, y las convenciones varían de una cultura a otra.

Lo que los géneros regulan, con distinto grado de rigidez y flexibilidad, es lo apropiado a cada comportamiento discursivo. La tarea reguladora de los géneros produce los patrones específicos de prácticas sociales y discursivas que definen cada cultura en su propia singularidad.²²

Al hablar de cultura, y de cultura gay, hablamos de cultura en el sentido pragmático: la totalidad de las prácticas genéricas que unen la vida social con las formas discursivas y convenciones de conducta. Es importante destacar que el análisis de la cultura gay que presenta Halperin no se refiere a personas ni a grupos, sino a géneros del discurso y a géneros de interacción social. Tiene que ver con el análisis social y formal de los distintos tipos de convenciones del discurso.

En tal sentido, se trata de estudiar la pragmática de la cultura gay, especialmente sus géneros de discurso e interacción social.

Por ejemplo, las Drag Queen, que se ríen de situaciones horribles o trágicas, en una típica transgresión queer de los límites entre los géneros. Transgreden las convenciones pragmáticas del discurso que rigen las interacciones humanas de la vida cotidiana, porque se ríen de cosas de las que no se espera que la gente se ría. La risa es una respuesta convencional al discurso de la comedia, no al de la tragedia. Tal vez de eso se ríen las Drag Queen. La técnica de pivotar del horror al humor y viceversa es típica de las obras culturales gay.

Halperin toma algunos ejemplos de recodificación queer de productos de la cultura mayoritaria estadounidense, como las películas Mildred Pierce²³ (Alma en suplicio) y Mommie Dearest²⁴ (Mamita querida), donde la diva Joan Crawford, ícono gay, es la protagonista, en la primera como actriz y diva, y en la segunda como personaje de madre cruel y violenta, encarnada por Faye Donoway.

Se trata de dos películas que presentan intensas escenas de confrontación melodramática intergeneracional entre mujeres, entre madres e hijas, en una mezcla de glamour y desgracia femeninas. Se pregunta Halperin ¿por qué tantos gays norteamericanos han hecho de esas películas objetos de culto? ¿Por qué se saben de memoria los diálogos? Dedica muchas páginas al análisis de solo dos escenas de estas películas, de donde extrae conclusiones respecto a la particularidad de la subjetividad gay.

Toma también el ejemplo de las viudas italianas de Fire Island, una parodia en drag del ritual de duelo en la cultura italiana. Hombres gays vestidos como viudas italianas desfilando por las calles. Hombres gays que habían perdido a sus parejas durante la devastadora epidemia del SIDA, haciendo del dolor y de la parodia de la seriedad del dolor una sola cosa. El dolor es real y paródico al mismo tiempo, y solo aceptando el estigma puede neutralizarse el daño y convertirlo en materia de risa.

Un aspecto característico de la cultura gay es que nos invita a reírnos de situaciones trágicas o espeluznantes, pero no en general, sino de las que afectan a las mujeres (desprotegidas, insultadas, traicionadas, humilladas, histéricas, moribundas, dolientes, fuera de control). Adopta mujeres con estilo de expresión extravagante e histriónico, para parodiarlas y utilizarlas como medio de expresión. “La cultura gay se ve a sí misma, ve su propia tribulación en el espejo distorsionador de la feminidad minusvalorada.”²⁵ El tipo de humor puede ser degradante, pero también es reflexivo e inclusivo, ya que se aplica a los propios gays. Cuando uno se ríe de su propio sufrimiento se prevé y se impide que otros lo menosprecien, y se invita a otros a que renuncien al prestigio social.

Camp

Tal vez el más significativo aporte de la cultura gay sea el camp, una práctica cultural específicamente gay. El camp, que fue creado por los gays como práctica colectiva, en una comunidad igualitaria, se burla de las desigualdades sociales y no pretende corregir ni mejorar, sino cuestionar y desestabilizar. El humor camp no surge de una posición moral superior,

No sermonea sino que devalúa, aunque no devalúa a cierta gente a costa de cierta otra, no: el camp se hunde en el fango y arrastra a todo el mundo consigo. (…) El camp se regodea especialmente y aprovecha constantemente los modelos más desgraciados, exagerados e indignos de feminidad que puede crear una cultura misógina.²⁶

El camp sostiene que se puede superar el estigma de la homosexualidad aceptándolo, en vez de resistiéndose a él, al renunciar al requerimiento solemne de que se lo tomen en serio. Es una perspectiva irónica de todas las identidades sociales, una manera de representar la autenticidad como una representación de la autenticidad.

En la cultura drag y camp subyace la idea implícita básica de que toda identidad es un papel que se representa. Percibir lo camp en los objetos y en las personas es comprender el Ser-como-Representación-de-un-Papel. Es la más alta expresión, en la sensibilidad, de la metáfora de la vida como teatro.²⁷

Precisamente, la perspectiva queer alienada de los valores sociales aceptados es la que revela que el Ser es una representación del ser (ser como representación de un papel) y nos permite concebir las identidades como convincentes puestas en escena sociales, en lugar de como esencias. Esa visión alienada tiene una función vital y necesaria para los grupos estigmatizados.²⁸

La ironía del camp nos permite distanciarnos de nuestro ser, el que la sociedad nos ha adjudicado como nuestra auténtica naturaleza, nuestra única forma de ser. “El renunciar a la pretensión de dignidad es el pequeño precio a pagar cuando se desbarata la seriedad y la autenticidad de las identidades naturalizadas y las jerarquías de valores”²⁹ que humillan a muchas personas.

No es difícil constatar que los hombres heterosexuales tienen que aprender a actuar como tales. Sin embargo, no consideran que la masculinidad sea un estilo. No son conscientes de estar encarnando un modelo social, o una ficción política, como dice Paul B. Preciado.

Las vicisitudes sociales de la subjetividad gay nos llevan a la generalización y expansión de la categoría de drag, puesto que el drag, al menos en una de sus manifestaciones, simboliza que la indumentaria visible, social y masculina, es un disfraz, que a su vez evidencia que todo el sistema de papeles sexuales es una representación, una función.³⁰

Toda identidad es performativa y el ser social es teatral, pero para la cultura gay no es incompatible el hecho de tomarse algo en serio y a la vez tratarlo como representación.

El camp se toma con humor las realidades inalterables y hostiles del mundo social, especialmente cuando son horribles y trágicas. Es una forma de defensa personal.

Lo más característico del camp es su deliberado rechazo a eximirse de la guasa que aplica a la sociedad, así como su inclinación a reírse de su propia desgracia. El camp no es tan solo una herramienta de apropiación cultural o una forma de reciclar retales de la cultura mayoritaria. También es productivo, un impulso creador por derecho propio, una estrategia para disputar la dominación social.³¹

El camp ha sido objeto de importantes debates teóricos en diferentes momentos, pero casi siempre ha sido trabajado en el campo de la teoría estética. Recuérdese, por ejemplo, el conocido trabajo de Susan Sontag de 1964, “Notas sobre el camp”³². Halperin reconoce la importancia de tales trabajos, pero rescata el camp en su especificidad pragmática. Sostiene que las prácticas culturales gay se disciernen mejor y de forma más sistemática cuando son consideradas en su entorno social y su pragmática discursiva originales y específicas. ¿Dónde surgió el camp? En las fiestas gay: entre el glamour y el humor, entre los jóvenes hermosos y las reinas del camp. Es allí donde hay que estudiarlo.

La oposición fundamental entre lo masculino y lo femenino da forma a la subjetividad gay, y produce muchos de los contrastes sistemáticos que estructuran el mundo gay y sus valores. Uno de esos contrastes es el de la homosexualidad como práctica sexual y como práctica cultural.

La oposición bello-camp nos ayuda a comprender por qué la cultura gay es tan incompatible con el sexo. La cultura gay es el lado femenino, la otra mitad es el masculino. Hay oposición entre estilos afeminados y viriles, y una única persona no puede encarnar los dos polos. La masculinidad es excitante y la feminidad antierótica, por lo que las reinas no se resultan atractivas entre sí, aunque sí les atraen los jóvenes bellos.³³

Esto explica la costumbre gay de mantener relaciones sexuales con desconocidos en vez de con amigos. La familiaridad, el reconocimiento entre gays, suele echar a perder ese anonimato, genera desilusión erótica, pero permite la amistad.

Así, un hombre que nos excita, aparece, en primera instancia, como el más puro arquetipo, la encarnación del erotismo masculino que lo hace atractivo. A nuestros ojos él es el atleta, el paracaidista, el vecino de al lado. Y en cuanto lo hemos conquistado deja de ser una esencia para convertirse en un individuo, una reina más, en vez de una idea platónica. Deja de ser pura belleza para convertirse en camp. Pasa a ser una hermana y dejamos de acostarnos con él. ³⁴

En el joven bello no hay nada irónico: la cultura gay lo toma muy en serio. Entonces, es como si el camp se vengara de la belleza a causa del poder que esta tiene sobre los gays. “El papel del camp consiste en reventar la tediosa y solemne adoración de la belleza y permitir a los gays una distancia irónica.”³⁵ La belleza es aristocrática, no democrática, y el camp se inventó en la época pre-Stonewall para resistir el poder de la belleza, en un intento de descomponer la seriedad romántica a través de la ironía y la parodia.

De esta manera, reírse de situaciones horribles y trágicas es pretender mantener la tensión entre la ética igualitaria y la estética jerarquizada, valores opuestos que hay que intentar equilibrar, en el sentido de buscar un equilibrio entre las identificaciones masculinas y femeninas. Esta tensión define, produce y perpetúa la subjetividad tan específica de los gays, una subjetividad formada por la dicotomía que opone cultura gay y subjetividad queer por un lado y deseo sexual por el otro.

La oposición entre el bello y el camp se corresponde exactamente con el contraste entre glamour y desgracia. Los drags masculinos se especializan en imitaciones mixtas de feminidad glamorosa y desgraciada. A través de la identificación con la feminidad (que no es erótica), los gays consiguen combinar los valores opuestos de camp y belleza que dividen la cultura gay. La feminidad sirve como una especie de identidad simbólica para los gays.

El camp es una estrategia de resistencia frente al poder. Se define por la conciencia de estar atrapados en una irrompible red de relaciones entre los significados y el poder, y por la idea de que, pese a que el régimen de significación heteronormativa es inalterable, sí se puede alcanzar una cierta independencia con respecto a él. No es posible destruir los papeles sociales y los significados dominantes, del mismo modo que no se puede eliminar el poder de la belleza, pero se pueden socavar y deconstruir. Podemos aprender a no verlos de forma heterosexual. Su control sobre nuestras ideas disminuye, su preeminencia decae cuando se los parodia o se les resta importancia, del mismo modo que al teatralizar las identidades sexuales y de género, al mostrarlas como roles en vez de esencias, al tratarlas como papeles sociales, en vez de identidades naturales, quedan subvertidas y privadas de su pretensión de seriedad y autenticidad, del derecho que tienen a nuestra sumisión moral, estética y erótica.³⁶

La cultura gay tradicional es una forma de lidiar con la impotencia, de neutralizar el dolor. En tal sentido, el orgullo gay es incompatible con una identidad definida por el fallo, la decepción o la derrota.

A edades tempranas, en el momento en que nos volvemos intensamente conscientes de nuestros deseos, los gays descubrimos que la mayoría de los seres humanos que nos atraen, no están en absoluto interesados en mantener relaciones sexuales con nosotros, que no sienten o no pueden sentir lo mismo que nosotros, y que algunos de ellos consideran abominable el simple hecho de resultarnos atractivos. (…) Nuestra atracción por los hombres es casi inconsumable desde el comienzo, es imposible como tal. Por fuerza se ve relegada al ámbito de la fantasía.³⁷

Incluso cuando el chico homosexual de pueblo se va a la ciudad gay en la que sus antiguos sueños eróticos se convierten en realidad, se enfrenta necesariamente a la decepción erótica. La satisfacción erótica existe en el ámbito de lo inalcanzable, y queda asociada al éxtasis imposible.

Un principio fundamental

Para comprender la subjetividad gay a través del estudio de sus prácticas culturales, hay que tener en cuenta un principio fundamental que rige la división de géneros de las tareas figurativas en la cultura occidental. Según esa ley: HACER es masculino y REPRESENTAR es femenino. Los hombres actúan y las mujeres figuran, según la expresión de John Berger. Para hacerlo más gráfico: los deportes de competición gozan de un estatus de género distinto al de la representación teatral, y tienen un significado social diferente, precisamente porque se considera que los hombres a los que se ve participar en el deporte están haciendo algo, no solo figurando. Los deportes se conciben como acción, consolidan y refuerzan la identidad de género masculino. De ahí que sea socialmente incómodo que lo practiquen las mujeres. Los partidos no son representaciones, carecen de guion, tienen acción espontánea. Jamás se podrá repetir un partido. Lo mismo pasa con la acción política.

A los artistas masculinos el interpretar los feminiza, ya que sus actos están determinados por un guion. En vez de llevar a cabo una hazaña, tienen que representar un papel. Carecen de la dignidad de la épica masculina de los deportistas o los políticos.

En las dos escenas de películas de culto gay ya referidas que Halperin trabaja largamente, se trata de mujeres que pierden los estribos, desbordadas por las pasiones y las emociones exaltadas. No es casualidad el culto gay a la exageración emocional femenina. Se relaciona con la impotencia. Quien tiene autoridad no necesita gritar ni vociferar para obtener lo que quiere. La histeria es considerada incompatible con la dignidad del poder, y cuanta más autoridad social se tenga, menos tiene uno que perder los estribos. Esto marca las líneas de la política de las emociones que los gays comparten con las mujeres y otros grupos subordinados cuyos deseos no tienen peso.

También podría leerse al revés: ver en esas escenas de películas el poder de la rebeldía, de la furia de la feminidad. Las divas son mujeres caricaturizadas pero no carecen de poder y autoridad. Puede que la feminidad carezca de trascendencia social, pero no le falta pasión ni autoridad. En vez de subvertir la feminidad convencional, las divas adquieren poder a través de su exhibición exagerada, excesiva, hiperbólica. “Las divas revelan una forma de poder que los gays podemos reclamar para nosotros mismos”³⁸294. Mildred Pierce presenta ese tipo de ferocidad. Súbito arrebato de furia del que sido maltratado.

Los géneros discursivos están marcados por las políticas sexuales: Tragedia y Melodrama

Según Halperin, en nuestras sociedades occidentales existe una codificación social de oposiciones genéricas que podría puntualizarse esquemáticamente de la siguiente manera:

-Los conflictos intergeneracionales entre varones son trágicos. Pero los conflictos entre mujeres no son serios. Son excesivos, histriónicos y exagerados. No son completamente dignos.

-La autoridad es masculina, puesto que emana del mando. La histeria es femenina, puesto que evidencia la impotencia.

-La masculinidad es más digna que la feminidad, al igual que la clase alta es más digna que las otras.

-El sufrimiento digno es trágico. El sufrimiento indigno es patético.

-La risa no es una respuesta apropiada para la tragedia ni para el horror. Tomarse el sentimiento patético en serio es caer en el melodrama, en lo vulgar.

-La masculinidad es seria. La feminidad es trivial.

-La masculinidad es la verdadera forma de ser. La feminidad representa papeles. Es la falsedad, la falta de seriedad.

-La sustancia es masculina y concierne al contenido verdadero de las cosas. El estilo es femenino, es frívolo y de apariencia.

-Los hombres actúan. Las mujeres figuran

Entonces, no por casualidad en ambas películas analizadas por Halperin se trata de conflictos entre madres e hijas. Si la confrontación fuera entre padres e hijos varones la recepción sería diferente. Las diferencias culturales serían categóricas, porque se trataría de los grandes argumentos de la cultura occidental, de la literatura europea: los argumentos de la sublime tragedia. Nótese que Halperin se refiere a los argumentos de la tragedia, no a la participación mayor o menor de personajes masculinos o femeninos. No desconoce la importancia de personajes clásicos como Antígona o Electra. Pero en los argumentos de la tragedia se trata de otra cosa, de la sucesión del poder, del reino y del linaje, un territorio codificado en nuestra cultura como exclusivamente masculino, y por lo tanto serio, digno, trascendente, elevado, verdadero, sustancial.

Por el contrario, el conflicto intergeneracional entre mujeres, incluso en los momentos más serios o apasionados, no puede llegar más que a la categoría de melodrama. Como a los gays les está prohibida la tragedia, fuertemente codificada como masculina, les queda el melodrama.

A pesar de nuestras diferencias culturales con los heterosexuales, los hombres gays seguimos siendo hombres y, por fuerza, nuestra relación con la escena melodramática del conflicto materno tiene que diferir en un aspecto crucial de la implicación emocional de las mujeres a las que se dirigía la película y que, en cualquier caso, eran sus mayores admiradoras. Por muy extática o delirantemente que los gays se identifiquen con los personajes de la película, esta identificación está mediada por la diferencia de género. (…) Por ser hombres, no pueden hacerlo de forma directa o no irónica.³⁹

El melodrama, como subgénero, contiene sobredosis de intensidad emocional que suena excesiva o extravagante; contiene bastante sobreactuación y una trama sazonada con clímax violentos. “La familia, al ser un lugar de melodrama constante, prácticamente exige que le dediquemos una perspectiva irónica.”⁴⁰

De acuerdo con la pragmática camp, la ironía nos aporta una percepción al mismo tiempo trágica e hilarante de la histeria familiar, sin que ninguna de esas dimensiones absorba a la otra. La ironía es un arma útil y accesible contra una institución social poderosa e ineludible como es la familia.

“Los gays no disponemos de fórmulas sociales preestablecidas para expresar nuestros sentimientos, y nuestra expresión emocional ha de orientarse en relación a fórmulas sociales heteronormativas, o géneros existentes a los que solo podemos imitar o parodiar.”⁴¹

La tragedia no puede soportar la más mínima insinuación de que quizá podría ser un poco exagerada, aunque la falsedad social y emocional estén en el núcleo mismo de la tragedia. Resultaría letal para ella. Por su parte, el melodrama, en tanto heredero burgués de la tragedia, ya que sucede en los hogares de clase media, es una tragedia degradada, donde aparece gente común, gente cuyas preocupaciones son irrisorias, y nada trascendente se pone allí en juego.

La cultura gay toma una actitud altiva, aristocrática, para reírse del melodrama, tal como se reiría un aristócrata de la trivialidad e insignificancia de los dramas pasionales de la clase media, lo cual es una estrategia de resistencia frente a formas específicas de desempoderamiento: surge de la inferioridad social. La aristocracia provee a los desamparados de una identidad simbólica. Es una figura, una pose.

El melodrama es, por lo tanto, una tragedia fallida, es el género de la clase media y de las mujeres. Puede ser serio pero no es trascendente.

De acuerdo con la codificación cultural, el sufrimiento que no consigue ser trágico se queda en patético, y como los gays tienen prohibido el acceso a la sublime seriedad de la tragedia, tienen que forjar una relación disidente con su pragmática, incluyendo las convenciones sociales y emocionales, las jerarquías de valores y las estructuras emocionales que el género trágico erige y refuerza.

Entonces, hay un sistema que articula en un triángulo el género biológico, el poder y el género discursivo.

La cultura gay, que caracterizamos mediante la apropiación de melodramas femeninos como Alma en suplicio, se puede considerar una respuesta instintiva a este sistema y una estrategia de resistencia frente a los valores que aquel considera sagrados. En eso consiste el melodrama como estilo gay. La cultura gay elige (en realidad no tiene opción pero hace lo que puede dadas las circunstancias) ubicar a sus seguidores en un contexto emocional y social marcado como el lugar del melodrama a través de prácticas estéticas y un complejo entramado de códigos culturales engranados entre sí.⁴²

Los gays no pueden aspirar a que su dignidad tenga un halo de grandeza o dramatismo, no pueden apropiarse de los signos de la heroicidad masculina. Por eso la cultura gay evita la tragedia y adopta el melodrama como género pragmático. “Se aplica la etiqueta de melodramático a sí misma y también al resto del mundo”⁴³, partiendo de que la seriedad no es más que una representación de la seriedad, tal como la parodia de las viudas italianas de Fire Island. Para aquellos que aspiran a la dignidad de la seriedad, el que su teatralidad quede en evidencia supone un fracaso de la autentificación, una pérdida de aprobación. Confirma el ser como representación de un papel.

Según Halperin, el camp también tiene la función de aplacar el poder del amor romántico de la belleza, de ridiculizar la seriedad que estamos tentados a otorgar a nuestras emociones, en especial a los sentimientos de amor y deseo. Deconstruye su seriedad. Es un antídoto contra el romanticismo, un antídoto que nos recuerda que las emociones son en buena medida artificiales, convencionales, y que la autenticidad es solo una representación.

Pero el camp se rebela frente a un sentimiento al que sabe que no puede derrotar.

La sabiduría suprema consiste en experimentar el propio amor como un melodrama de forma consciente, comprendiendo (aunque no necesariamente de forma explícita) que el melodrama es tanto un género de discurso literario venido a menos, como un género de expresión emocional devaluado: un estilo menospreciado, feminizado, risible y trivial, de expresar sentimientos.⁴⁴

Eso no implica no tomarse el amor en serio, “pero sí conlleva aceptar la falsedad inherente al amor romántico, comprender que es una institución social, una ideología, un guion, una interpretación y un género social, al tiempo que se sucumbe a él a sabiendas y sin engañarse.”⁴⁵ Se trata de combinar la pasión y la ironía, lo que parecería imposible para la gente “normal”. La sensibilidad camp es el resultado del conocimiento del amor, es una manera de soportar mejor la erotopatía.⁴⁶

El objetivo de las políticas culturales gay puede resumirse en una simple fórmula: transformar la tragedia en melodrama. La función histórica de la cultura gay ha sido (y su tarea política sigue siendo) forjar una perspectiva irónica de las escenas de representación obligada, impuesta y socialmente aceptada; desmotar las identidades sociales supuestamente verdaderas y devolverlas a su estado de papeles representados, de forma voluntaria o inconsciente.⁴⁷

La feminidad gay

¿Qué es la feminidad en las prácticas culturales gay? La división de géneros en que la mayoría vivimos está radicalmente polarizada, y tiende a imponernos un modelo dicotómico de varones y mujeres como sexos opuestos. Las prácticas sociales que no están codificadas como convencionalmente masculinas son rápidamente codificadas por la sociedad como femeninas.

Muchas de las prácticas culturales gay no son femeninas ni de “doble espíritu”, ni evidencian una combinación de características masculinas y femeninas o una condición intermedia entre varones y mujeres. Simplemente son algo distinto, algo único, o al menos una constitución de género y sexualidad peculiar de algunos gays.⁴⁸

¿Cuál es la relación de los gays con la feminidad? La feminidad gay es un fenómeno específico y diferente de los tipos de feminidad que exhiben o representan las mujeres. La feminidad en la cultura gay es una identidad simbólica. Es un medio a través del cual los hombres gays pueden revindicar una forma peculiar no estándar y anti-normativa de ser, sentir y comportarse. Son valores que no concuerdan con las formas de la masculinidad heterosexual tradicional. Es una clara expresión de la disidencia de género de los gays, un rechazo a la masculinidad estándar.

Pero esto no implica necesariamente una identificación con las mujeres, por mucho que se refiera a las mujeres. Es una forma propia de atipicidad de género de los gays.

En una sociedad heterosexual y heteronormativa, “el desear a un hombre equivale a adoptar una posición femenina”⁴⁹ . Una posición femenina que se asocia a la feminidad. El género y la sexualidad están íntimamente relacionados. De tal manera que el desear a una persona termina siendo también una identidad de género. Así, el género de un hombre que siente deseo por otros hombres se establece de forma compleja y a menudo contradictoria. Esa complejidad no es más que la consecuencia de “la semiótica social del género y la sexualidad en un mundo heteronormativo”⁵⁰. Esto se debe a que los códigos semióticos de sexo y género construyen la subjetividad, definen el contexto social y simbólico en el cual se forma la subjetividad.

Es bastante lógico que en un contexto heteronormativo un varón experimente de manera inconsciente su deseo por otros varones como algo femenino, y que por ello se identifique con un rol femenino. No se trata de un proceso lógico, deliberativo y consciente; (…) La asociación es instintiva o intuitiva, no racional. En el sistema de género heteronormativo, las coordenadas básicas de género y sexualidad establecen las condiciones bajo las que cada miembro del mismo accede a la voluntad y la inteligibilidad subjetivas. Se trata de un proceso generador, formador, completamente social desde el principio.⁵¹

En consecuencia, encontraremos en la subjetividad sexual gay una orientación de género no asimilada a la masculinidad heteronormativa. No es de extrañar que muchos gays demostremos características de género atípicas o que muchas de nuestras prácticas culturales parezcan expresar identificaciones femeninas (marcadas como tales, no necesariamente en referencia a las mujeres, sino por su disidencia de la masculinidad heteronormativa). Por eso, el término feminidad no abarca, ni mucho menos todo el significado o el contenido de las prácticas culturales gays.⁵²

La feminidad gay no es entonces por referencia a las mujeres sino por disidencia con la masculinidad heteronormativa. La feminidad gay es pues un constructo cultural y no solo psicosexual.

“Identificación femenina es el término empleado por la psicología para referirse a lo que en realidad es un proceso de posicionamiento en un conjunto de códigos culturales que define una multitud de roles, actitudes y prácticas emocionales y afectivas.”⁵³

Entonces, según el planteo de Halperin, hay una relación inflexible entre las formas de sexualidad y género (gender) con los géneros (genre) del discurso, los sentimientos, las expresiones y los comportamientos. El género discursivo modela la sensibilidad de la gente joven desde sus primeros encuentros con otras personas, por lo cual hay que poner de relieve los efectos formativos y de subjetivación del género discursivo.

“Tanto la homo como la heterosexualidad son creaciones de un mismo sistema socio-sexual, que en gran parte coincide con la modernidad occidental, pese a que haya evolucionado en forma distinta en el caso de las mujeres y en el de los hombres.”⁵⁴

Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese

La estrategia de la cultura gay es reapropiarse de una identidad femenina ya degradada y redefinirla en forma irónica. Se trata menos de las mujeres que de ciertos constructos culturales de lo femenino. Por lo tanto, el blanco de la ironía del camp no son las mujeres sino la imagen antifeminista de la feminidad al que ha producido el orden social heteronormativo y su ideología de género.

En una posición diferente, y por momentos como si creyera en subjetividades esenciales y trans-históricas, el psicoanálisis se ha centrado teóricamente casi siempre en los individuos, en las ya desgastadas conceptualizaciones psicosexuales individuales y normativas de la subjetividad, y ha dejado casi siempre de lado el fenómeno colectivo histórico-cultural, los juegos de poder del orden social heteronormativo y su papel en la formación en masa de subjetividades diversas.

El campo específico de la experiencia analítica es el de la singularidad, el del uno a uno y caso por caso, el de las formas particulares que reviste el sufrimiento que tradicionalmente llamamos síntoma, aunque este término esté hoy en día en cuestión. Pero reconocer dicha especificidad no necesariamente nos impide dar cabida a una propuesta de pensar las subjetividades como productos de los juegos de poder sociales, a condición de que no reduzcamos todo a eso.

Discusión

Fernando Barrios: Vamos a abrir la discusión. Una cosita más, mientras van calentando los motores: para Halperin es muy importante una cosa que se llama la dramaturgia heterosexual de los afectos. Es una forma muy irónica de decirlo, pero tiene que ver con que plantea que la mirada heterosexual, que en realidad es una mirada, lo que busca es cómo desentenderse del carácter performático de los afectos. Como que los afectos fuesen algo, algo verdadero, y no hubiese nada de performance ahí. Justamente, lo que él plantea, y el camp, es una mostración de eso, de que también hay performance en el afecto.

Diego Nin: Solo una cosa más que estábamos hablando ahí afuera con Raquel Capurro. Jean Allouch dice que en los trabajos queer, en toda esta producción, no se toma en cuenta el tema de la locura, o del sufrimiento, que ha quedado por fuera, y que ese es un punto específico del psicoanálisis que hace diferencia. Hace una cierta crítica. En cierto sentido me parece válida. Pero, leyendo a Halperin, me parece que, obviamente, no es que él no sepa que existe eso, que no sepa que existe la locura en relación a cualquier forma o avatar de la subjetividad, o que ignore la existencia del sufrimiento. Sino que responde, por lo que leí hoy al principio en mi trabajo, a una estrategia absolutamente política de no dar ningún tipo de pie para que algo que sea dicho sea reabsorbido por el discurso de la psicopatología, por el discurso de la estigmatización y la segregación, todo eso que ya conocemos. Me parece que es estrictamente político, no es estar en una posición de “ah, no, no, a nosotros no nos pasa nada, está todo bien”. No es eso. Es claramente una estrategia política. De hecho, Halperin, en varios puntos del libro, se refiere explícitamente a las experiencias de sufrimiento. El asunto es cómo lo hace.

Sandra Filippini: Justamente estaba pensando, ahí Halperin hace referencia a las viudas de Fire Island, cuando la epidemia del SIDA, bueno, le llamaron la peste rosa… quienes quedaban viudos o viudas, habían perdido a sus parejas, desfilaban vestidos como viudas sicilianas. Y era una cuestión de fiesta. Eso no evita el sufrimiento, es una manera de transitarlo y de tramitar ese sufrimiento en la fiesta. Ese orgullo que tienen y ese honor de las viudas sicilianas, de vestirse de tal forma… ellos nunca van a llegar a eso, dice. Y bueno, su manera de parodiar eso y de mostrar el punto en el que están, no evita, ni les quita, lo dice explícitamente, el dolor y el sufrimiento por esas pérdidas en cada uno. Es una manera, una forma política y colectiva, de hacer con eso.

Raquel Capurro: Retomando un poco la conversación que teníamos con Diego, a la que hacías alusión recién. Yo recordaba una conversación con Guy Le Gaufey, a propósito de la visita de Pat Califia a la École hace ya unos años, donde decía de la dificultad en ese punto.

Gonzalo Percovich: Podrías decir quién es Pat Califia para quienes no la conocen.

Raquel Capurro: Pat Califia ahora se llama..

Sandra Filippini: Tiene otro nombre.

Raquel Capurro: Es una figura de la militancia trans que ha escrito muchos trabajos importantes en E.E.U.U., que cambió su género, pero no me acuerdo ahora cómo se llama, era Patricia y ahora es Pat. Bueno, Pat Califia estuvo invitada por la École en París hace unos años, y conversando sobre cómo habían marchado esas jornadas, el comentario que recordaba ahora, que Guy Le Gaufey señalaba, era la dificultad de encontrar los puntos de comunidad con el discurso que traía Pat Califia, o que puede estar trayendo ahora Halperin. Y poder marcar los puntos de lo que hablábamos con Diego, donde el psicoanálisis tiene su propio discurso y su propia política también, o sus discursos y políticas, para retomar algo que decía Derrida, ya que hay los psicoanálisis con sus políticas, sus instituciones, es un mundo estallado. Entonces en relación a eso me planteaba que todo este planteo de Halperin en este libro es, fundamentalmente, como tú bien lo marcaste, Diego, un análisis de la cultura, de lo social, de los grupos. Que eso a nosotros en cierto sentido nos ayuda, nos enmarca, pero deja de lado puntos tan importantes como la locura, la angustia, la singularidad. Que del punto de… arraigo de nuestra práctica, lo singular, todo eso que enmarca sí, pero hay un alguien que viene a pedir un análisis, es alguien singular, donde hay que atender, y situar en un cierto marco, pero con su particularidad. Me parece que eso… sería punto de… otro discurso. De situarnos desde otro discurso.

Diego Nin: Sí, totalmente de acuerdo, se trata de eso. También podríamos preguntarnos ¿Halperin, en este libro, se aleja del psicoanálisis? Sí y no. Depende de qué psicoanálisis, como vos decís. Por ejemplo, él se está peleando, está discutiendo, pero no está peleándose principalmente con el psicoanálisis en este libro. Se está peleando con el movimiento de teóricos y activistas de la identidad gay. Y me parece que cuando él le responde al movimiento teórico de la identidad, que había desarrollado un discurso que dice… que bueno, nosotros encontramos ahora la forma, encontramos una construcción de identidad en la cual somos todos iguales, somos todos masculinos, somos auténticos y felices, y él lo denuncia como un movimiento de normalización heteronormativa dentro de la cultura gay. Habría que poder desarrollar más los puntos de coincidencia entre cierto psicoanálisis, el que intentamos practicar, y el discurso queer que desarrolla Halperin en este libro.

2 David Halperin, Cómo ser gay, Tirant Humanidades, Valencia, 2016.

3 D. Halperin, San Foucault, Cuadernos de Litoral, Edelp, Córdoba, 2000.

4 Michel Foucault, La voluntad de saber, Siglo XXI, México, 1986.

5 M. Foucault, op. cit. p. 76

6 D. Halperin, What Do Gay Men Want?, The University of Michigan Press, USA, 2009.

7 Ibid., p. 1. Traducción mía.

8 M. Foucault, Sexualidad y Política, el cuenco de plata, Buenos Aires, 2016, p.116.

9 D. Halperin, What Do Gay Men Want?, op. cit., p. 5. Traducción mía.

10 Íbid, p. 9

11 Íbid., pp. 9-10

12 Véase Diego Nin, “PDM: la dilución del psicoanálisis”, en La psicopatología revisitada, Ñácate, revista de psicoanálisis, Número 1, Montevideo, 2008, p. 149.

13 Touko Velio Laaksonen, conocido como Tom de Finlandia (1920-1991), fue un artista finlandés, dibujante muy popular de las artes gráficas homoeróticas.

14 D. Halperin, Cómo ser gay, op. cit., p. 93.

15 D.A. Miller, Place for Us, Harvard University Press, USA, 2000.

16 Halperin, D. Cómo ser gay, op. cit., p. 124.

17 Ibid., p. 133.

18 Ibid., p. 135.

19 Ibid., p. 149.

20 En español usamos la palabra género para traducir del inglés tanto gender como genre. Gender designa el conjunto de características diferenciadas de significados culturales que cada sociedad asigna a los cuerpos sexuados. Genre refiere a las categorías que clasifican las obras artísticas según sus similitudes de forma, estilo y tema. Halperin extiende el alcance de genre para utilizarlo en el análisis de la pragmática social, las convenciones del discurso que regulan el lenguaje y los comportamientos.

21 Ibid., p. 158.

22 Ibid., p. 159.

23 Mildred Pierce, USA, 1945. Basada en la novela homónima de James M. Cain. Director: Michael Curtiz. Con Joan Crawford y Jack Carson.

24 Mommie Dearest, USA, 1981. Basada en el libro homónimo de Christina Crawford. Director: Frank Perry. Con Faye Donoway y Diana Scarwid.

25 D. Halperin, Cómo ser gay, op. cit., p. 214.

26 Ibid., p. 223.

27 Ibid., p. 225.

28 Ibid., p. 228.

29 Ibid., p. 228.

30 Ibid., p. 233.

31 Ibid., p. 238.

32 En Susan Sontag, Contra la interpretación, Seix-Barral, Barcelona, 1984.

33 De esta manera lo plantea Halperin, aunque nos pueda parecer un poco esquemático.

34 D. Halperin, Cómo ser gay, op. cit., p. 242.

35 Ibid., p. 242.

36 Ibid., p. 256.

37 Ibid., p. 267.

38 Ibid., p. 294

39 Ibid., p. 305.

40 Ibid., p. 307.

41 Ibid, p. 308.

42 D. Halperin, Cómo ser gay, op. cit., p. 322.

43 Íbid, p. 322.

44 Ibid., p. 334.

45 Ibid., p. 334.

46 Si Lacan definió el psicoanálisis como erotología es porque hay erotopatía. Halperin no usa este término. Lo tomé del relato “Los gemelos”, del escritor rumano Mircea Cartarescu, incluido en: Nostalgia, Editorial Impedimenta, Madrid, 2012.

47 D. Halperin, Cómo ser gay, op. cit., p. 338.

48 Ibid, p. 362

49 Ibid, p. 376

50 Ibid, p. 378

51 Ibid, p. 380.

52 Ibid, p. 380.

53 Ibid, p. 382.

54 Ibid, pp. 398-99.