Volver visible una erótica pueril

                                          Sandra Filippini

 

Introducción                                

¿En qué problemáticas convoca al campo freudiano lo que quedó de Iris Cabezudo, sus testimonios, el caso policial-jurídico que se construyó a partir de su acto parricida y su persecución que derivó en volverla un caso psiquiátrico, luego?

Raquel Capurro y Diego Nin desempolvaron a través de una profunda investigación los archivos de los “casos” que se construyeron bajo el nombre de Iris Cabezudo. También leyeron desde el psicoanálisis los textos que encontraron sobre el asesinato de Lumen Cabezudo, sus efectos en Iris y en el medio en que ella vivía, así como en su posterior internación psiquiátrica, su delirio y su vida nómade por las calles de Montevideo.

La manera en que los autores de Extraviada. Del parricidio al delirio[1], libro que fue editado en diferentes versiones, en varios idiomas y que en español cambió de nombre – en su segunda versión pasó a llamarse Extraviada– dieron lugar a los enunciados de Iris, a los de Raimunda y a los de algunos otros dejó en evidencia la forma en que éstos habían sido escuchados y leídos en aquellos tiempos, así como los efectos que esas creaciones tuvieron sobre Iris.

La opacidad de su pasaje al acto y de algunos de sus testimonios no deja de interrogar al campo freudiano. A través de esas investigaciones diversos artistas se interesaron en las particularidades del pasaje al acto de Iris. En el teatro se montó la pieza Extraviada, homónima del libro, Virginia Patrone realizó la escenografía y su interés por Iris la llevó a pintar una serie de cuadros. En ellos, como en la obra de teatro, como en el libro o como en muchos de los trabajos sobre Iris se acoge “una singularidad que se subleva”[2], al decir de Foucault.

Desde diferentes campos resurgen voces e imágenes que con fuerza reclaman que se escuche lo que allí fue dicho, que se vea lo que fue mostrado. Sin embargo, no hay un pasaje lineal entre Iris Cabezudo y Extraviada, ni entre aquella mujer que fue Iris Cabezudo y los cuadros sobre Iris; lo que pueda decirse o hacerse ver no será sin ella a la vez que ya no es ella. La voz y la imagen de aquella mujer se perdieron y no se trata de reconstruir una biografía, ni estamos en un tiempo en el que lo que sea dicho o mostrado pueda tener efectos sobre ella.

Sus escritos e imágenes permiten poner en cuestión algunas certezas de las que apresaron a Iris, las que aun hoy insisten en cada reedición y provocan nuevas interrogantes:

Uno se subleva, es un hecho, y es por eso que la subjetividad (no la de los grandes hombres sino la de cualquiera) se introduce en la historia y le da su aliento. Un delincuente pone su vida en la balanza con los castigos abusivos; un loco no puede más de tanto estar encerrado y despojado; un pueblo rechaza el régimen que lo oprime. Esto no hace inocente al primero, no cura al otro, y no asegura al tercero el mañana prometido. […] Nadie está obligado a encontrar que esas voces confusas canten mejor que las otras y digan lo más hondo de la verdad. Basta que existan y que tengan en su contra a todo lo que se encarniza en hacerlos callar, para que haya un sentido en escucharlos y en investigar lo que quieren decir […].[3]

Ni la comprensión social ni la psiquiátrica pudieron dar cuenta de lo que vivió Iris Cabezudo ni de su pasaje al acto. En un extremo encontramos lo que le dijera uno de sus abogados defensores al salir de la cárcel “Y ahora olvide todo lo ocurrido.”[4] El Dr. Salvagno Campos, seguramente con la mejor buena voluntad y sentido común creyó posible desde su autoridad aportar a borrar el sufrimiento de Iris.

Años después, en el devenir de su persecución ella explícitamente formuló cómo la comprensión le fue insuficiente para dar cuenta de su subjetividad, cómo esa operación se quebró para sí:

Existe en mi hogar un problema que no acabo de comprender totalmente porque cambia siempre de forma, pero que no se termina nunca, que me ha tenido y me tiene siempre con miedo: esto ha disminuido en todo tiempo mi voluntad para la lucha (no para el trabajo).[5]

La lucha y el miedo fueron formas de nombrar la persecución que la acompañaron durante toda su vida, de la que no fueron ajenos los integrantes de su familia -como quedó extensamente mostrado en los testimonios y declaraciones de cada uno de ellos.

En la tensión entre los testimonios y las pocas imágenes que quedaron de Iris Cabezudo junto a lo producido a partir de ellos surgen nuevas maneras de plantear algunas interrogantes. A través de las pinturas de Virginia Patrone sobre Iris cobran visibilidad no solo la problemática de la identidad y del caso, sino también las diferentes maneras de habitar o no un cuerpo femenino, del goce y singularmente de la mirada.

Un cuadro es lo que escucha más estupideces, dicen que decía Jean Renoir; imaginemos la proliferación de ellas que puede escuchar una serie. ¡Hago votos para que lo que escriba no forme parte de esa lista infame!

En este recorrido elijo mis acompañantes. Con Jacques Lacan y con Michel Foucault trazo los puentes para llegar a ciertos tramos de los enunciados así como de las visibilidades que, aun hoy, se producen sobre Iris.

El erotismo que despliegan los cuadros de Virginia Patrone, la continuidad en el devenir animal de lo humano serán puestos en discusión a partir de algunos de los planteos que despliega René Schérer en Une érotique pueril, los que dejan en evidencia los límites entre una erótica pueril y la sexualidad infantil. Es interesante recorrer cómo la construcción de aquella sexualidad infantil, otrora revolucionaria, fue absorbida por la cultura y funciona como organizadora de los cuerpos, sus placeres y de cierta evolución. Para Schérer la niñez se volvió “un conservatorio de los usos sociales”, que “favorece la distribución de roles, en su nombre se instala menos sobre los niños que sobre los adultos un amplio control.” Se trata “de una infantilización del cuerpo social, y no del poder específico de la infancia, regula sus elecciones, su cultura, precisamente por medio de lo prohibido.”

R. Schérer cuestiona los cimientos de los saberes que constriñen los lazos entre los niños, así como entre niños y adultos. Remarca que al hablar de “sexualidad infantil” se pone el acento en un período de la vida, la infancia, que va del nacimiento a la pubertad. A partir de su lectura es interesante tomar nota cómo con la nominación freudiana de “sexualidad infantil” a través del paso del tiempo se generaron efectos opuestos a los que Freud quiso producir con su manera de nombrarla. Queda ampliamente mostrado cómo una nominación se inscribe y se sostiene en los debates propios de su contexto y de su época.

Una érotique puéril analiza hasta qué punto esa clasificación aísla a los niños de la erótica y los vuelve invisibles en relación a ella, a la vez que facilita la persecución que el erotismo despierta. El sintagma erótica pueril explícitamente busca resaltar al niño, no a la etapa, así como un erotismo para nada anodino, que no está en suspenso.

Eso que llamo […] erótica pueril quisiera ser, no una contribución al estudio de la sexualidad del niño, sino una consideración intempestiva sobre sus pasiones.[6]

Erótica pueril ya que “Eros y no el Sexo es niño.”[7]

Igualmente analiza la importancia y el peso con que introdujo el psicoanálisis la prohibición del incesto como organizador de la familia, cómo esas prohibiciones y tabúes encerraron el erotismo y la afectividad en lo familiar, paradójicamente.

A partir del testimonio de Raimunda podemos percibir el lugar central que tuvo la sombra del incesto entre Lumen y sus hijas, para ella explícitamente fue un organizador de los lazos entre los miembros de la familia.

En su primera declaración resaltaba:

[…] también hubiera podido elegir uno de esos momentos en que una madre puede matar con derecho, como por ejemplo, cuando sorprendió a su esposo abrazado de su hija Halima de catorce años de edad, que en esos momentos estaba completamente desnuda en el cuarto de baño de la casa. Que esto hecho obligó a la declarante a vigilar continuamente a la niña inocente e ingenua para evitar vergüenzas.[8]

Ariel (hermano de Iris) en su declaración judicial inmediatamente después del asesinato de Lumen resaltó “el interés sexual del padre por ella [Iris].” [9]

Las escenas de incesto, realizadas o no por Lumen con cada uno de sus hijas, intensificaron la persecución en un punto de mayor control y de mayor encierro en el ámbito familiar, de parte de Raimunda. Lo que coincide con el análisis de Schérer que al regular las relaciones niños adultos por la prohibición del incesto se produce un encierro cada vez mayor en lo familiar, tanto del erotismo como de la afectividad.

En Veintidos años de matrimonio – extensa declaración escrita voluntariamente por Raimunda- bajo el subtítulo Los rasgos predominantes de Lumen señaló: “Una de las mayores sorpresas que tuve con Lumen, fue la revelación de un carácter extremadamente sensual.”[10] Continúa todo ese apartado refiriéndose a la insaciabilidad sexual de Lumen, en el mismo lo que queda ampliamente mostrado es el goce de Raimunda en una erótica de control y de persecución.

Los cuadros de Virginia Patrone sobre Iris dan cuenta de ese encierro en la tensión Iris- Raimunda- Lumen, a la vez que dan visibilidad a un Eros errante, vagabundo que emerge en la potencia de sus imágenes, del que rescata y denuncia tanto sus incongruencias como sus preguntas y sus certezas.

El montaje de esos cuadros da lugar no solo a las imágenes sino también a los textos de Iris y a los de Raimunda al utilizar fragmentos de los mismos, ya sea como comentario – indicación del montaje del cuadro- o en los títulos.

El despliegue de esa erótica pueril tan presente en esos cuadros vuelve visibles preguntas sobre la identidad y sus efectos persecutorios, sobre el amor-odio, sobre las diferentes maneras de habitar un cuerpo femenino, sobre la dimensión animal del cuerpo y su carne, sobre el encierro en lo pueril y los lazos familiares entre los que se forja ese erotismo.

Digresión no al margen

Baste escuchar lo que se dice sobre los niños y “la minoridad” para dimensionar de qué hablamos cuando hablamos de erótica pueril, cómo se desata la persecución y la exigencia más autoritaria por dominarla y por dominarlos. En su versión idealizada, se los carga con el peso del futuro; en la denigrada, se los vuelve responsables de todos los males. Así, mientras hay que vivir alerta y nunca hay que descuidarse de “los pibes chorros”, también hay que huir de las hordas de jóvenes drogadictos que invadirán el país con la legalización de la marihuana. En el campo político los reclamos más reaccionarios van ganando terreno en las subjetividades, unos piden más represión mientras que la amplia mayoría llama a restaurar la familia para que haya más autoridad.

En el campo freudiano lamentablemente, la situación no es mejor y están los que pretenden que la vía sea la reinserción de niños y jóvenes a través de su restitución a un orden edípico perdido, así como de restauración de la autoridad paterna. Violentan los lazos entre los niños, entre niños y adultos, hasta encerrarlos en la familia, vía Edipo.

¿No se escuchan en esas propuestas los ecos de las súplicas de Jesús a su padre: “Dios Padre ¿por qué me has abandonado?” ¡Qué cerca están de dios y que lejos de las complejidades, de las diversidades y fundamentalmente de la singularidad de la subjetividad!

Visibilidad de una erótica pueril

¿Qué de una erótica pueril muestran los cuadros sobre Iris de Virginia Patrone? ¿No surge en la fiereza calma de sus imágenes y colores un devenir animal en el que los ordenamientos de los cuerpos transitan múltiples transformaciones, aun el de su tan preciada humanidad? ¿No quedan trastocados los cuerpos tanto por su manera de habitar el espacio como por el hecho de que ellos mismos, en ocasiones, no están habitados? ¿No evidencian su opacidad esos cuerpos que no encuentran su reflejo en el espejo sino imágenes disímiles en cada uno de sus lados? ¿No exponen esa distancia entre una imagen corporal y un cuerpo que forma parte de ella aun en su divergencia? ¿No vuelven evidentes relaciones de poder que resaltan la potencia de la locura, así como la de sus preguntas y sus sufrimientos? ¿No denuncian la potencia de lazos mortíferos que no solo no contienen sino que por el contrario fomentan y desatan destrucción? ¿No realizan en sus imágenes un tiempo que no es el del reloj, menos el de las etapas evolutivas, sino que se vuelve un eterno presente imposible de habitar, invadido por la persecución del retorno del pasado y de un futuro que hay que impedir? ¿No muestran esas imágenes erotismos que ponen en cuestión la rigidez de la sexualidad? ¿No es la manera en que incitan a la mirada una vía privilegiada para recorrer sus trayectos?

Parte de la sutileza de las imágenes y los colores de esos cuadros se despliega en rasgos que están en ellos a la vez que no, por ejemplo, en las discontinuidades de las miradas, que no pueden ser más que sugeridas en las formas de los ojos dibujados y sus colores pero que sólo se producen en el momento en que se da lugar a la mirada del público. Es la mirada del público que, a la vez que se desvanece, realiza la mirada de los cuadros, e impone una dimensión performática de la mirada.

El torbellino, la intensidad de cada uno de estos cuadros hace presente las tensiones entre el erotismo de la mirada y sus efectos de persecución. Cada torbellino tiene su ojo, el que está alojado en el centro de la masa de aire que se desplaza, análogamente el ojo junto a la mirada es uno de los ejes de la persecución que hacen visibles estos cuadros, y que a la vez podemos leer en los enunciados de Iris Cabezudo.

Jacques Lacan abrió una perspectiva nueva en el campo freudiano respecto a esta problemática, en su seminario Los fundamentos del psicoanálisis presentó de forma original la relación de la mirada con el cuadro:

En general, la relación de la mirada con lo que se quiere ver es una relación de señuelo. El sujeto se presenta como otro que no es y lo que se le da a ver no es lo que quiere ver.[11]

Sutilmente ese señuelo da lugar a la opacidad de la mirada, a sus rasgos engañosos, a la persecución:

[…] invita a aquel -que mira- a deponer ahí su mirada, al igual que se deponen las armas algo que implica abandono, depósito de la mirada.

Y continúa:

[…] todo cuadro es, una trampa para la mirada. En cualquier cuadro, precisamente al buscar la mirada en cada uno de sus puntos, la verán desaparecer.[12]

Esta invitación pone en primer plano la tensión mirada-cuadro en la que ya no solo habría coincidencias o devenires conjuntos sino que introduce una metáfora bélica, “deponer ahí una mirada al igual que se deponen las armas”. Lacan al resaltar la fugacidad, la desaparición de la mirada en el cuadro, destaca la persecución a la vez que el erotismo que se juega en ellos.

Los cuadros de Virginia Patrone sobre Iris generan momentos en los que la persecución, el erotismo y el amor-odio son habitados por Iris, por Raimunda, por Lumen, por Halima su hermana y por otros cuerpos sin nombre. La pintora crea sus imágenes al interrogar lo que leyó en los textos de y sobre Iris, así como en los de Raimunda, además de las pocas imágenes que quedaron de ellas. En sus cuadros se destacan las miradas, así como algunos cuerpos femeninos que son indagados en sus opacidades.

Es en la tensión entre el texto y la imagen que cada cuadro captura y resalta lo que se da a ver, cada uno de ellos da lugar a una nueva visibilidad que muestra explícitamente juegos del Simbólico y del Imaginario y que a la vez generan la mirada del cuadro en el anudamiento con lo Real, ésta paradójicamente solo podrá ser percibida en la singularidad de cada uno.

 Buscando a Iris[13]

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Una mujer joven, Iris, mira al que mira al cuadro. Esa mirada se produce en el contraste con la foto del prontuario análoga al cuadro, a la vez que crea otra Iris que aquella. Se trata de una búsqueda diferente a la que hicieron la prensa, la policía y el orden médico-legal al invertir la función de la imagen, la que de servir como registro del delito a archivar es mostrada como una imagen que busca en el presente a Iris. Al mismo tiempo, deja en suspenso las múltiples identidades fijadas en las certezas del “caso Iris”. El nombre del cuadro, Buscando a Iris, deja en evidencia que ya no se trata de Iris Cabezudo sino de una operación que no es sin ella y que tampoco pretende crear ninguna identidad, ni si trata exactamente de lo que ella realizó en vida, su muerte es una huella imborrable de lo que se perdió.

Mamá reflejada en el espejo

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Hay en el nombre y la imagen del cuadro una referencia a una escena de persecución que Iris Cabezudo relató sobre cómo ella confirmó que su madre la odiaba:

Confirmé mi sospecha una mañana que, habiendo hallado al canario agitadísimo a una hora en que lo hubiera debido estar tranquilamente dormido, fui a la cocina, desde donde mamá me espiaba (es la palabra exacta) y dije: ¡Qué barbaridad pobre animalito! a lo que mamá respondió con una mirada y un gesto de prepotencia y de burlas tan manifiestos a través del espejo, que no había porque dudar.[14]

Si cada título acota lo que el cuadro da a ver, éste sutilmente superpone la mirada de Iris con la del espectador. Se mira desde el lugar invisible en el cuadro, y “su mirada” se vuelve la mirada de Iris de “mamá en el espejo”. ¿Es “mamá” o es Iris quien nos mira? La persecución de la mirada está desatada, son ambas, una a la vez que ninguna. Lacan agrega un matiz: es el cuadro que nos mira, a la vez que nuestra mirada es depuesta. La opacidad de algunos objetos interfiere y altera lo reflejado en la imagen.

 Boceto para la mirada atenta en el cuadro incomprensible

acto I

¿Dónde está la mirada en el cuadro? El sugestivo nombre del cuadro y su imagen producen una mirada: la del cuadro. Esta mirada no es ajena a la de Iris ni a la de quien mira pero no se reduce a ellas sino que surge desde el cuadro interrogando una escena. Un boceto es un “proyecto o apunte general previo a la ejecución de una obra artística”, según el Diccionario de la Real Academia. El boceto en este caso se realiza “para la mirada atenta en el cuadro incomprensible.” ¿De dónde surge la mirada atenta? El título localiza literalmente la mirada en el cuadro.

¿Para qué mirada atenta es incomprensible el cuadro? ¿Para la mirada de Iris? ¿Para la mirada de los que construyeron su “caso”? ¿Para la mirada del que mira el cuadro?

Una niña mirando su trenza cortada, detrás una escena erótica de la que esa niña parece ajena mientras está concentrada en su trozo de pelo. ¿Qué mira esa niña Iris en el cuadro mientras cada uno lo ve? Su imagen de niña (el pelo, su cuerpo, la ropa) es parte de un erotismo aparentemente en suspenso. Al otro día que Iris mató a Lumen, la prensa resaltó en sus noticias estos rasgos que hacían más paradójico lo radical de su acto:

Dentro del jardín una jovencita que acababa de disparar. […] Lucía la muchacha su uniforme de colegiala y las trenzas hechas con su cabellera le daban un aspecto de niña pese a sus veinte años.[15]

Las trenzas son parte de un relato sobre el cuerpo de Iris Cabezudo y de su imagen de niña que la descentró tanto del asesinato que cometió como de la escena erótica que sucede detrás de ella en el cuadro. La escena erótica entre Lumen y Raimunda de la que Iris por momentos formó parte le fue incomprensible, y su “aislamiento” del erotismo según sus propias declaraciones no fue ajeno a ella.

Resaltar la imagen infantil de Iris, llamarla niña, dejarla por fuera de cualquier investimento erótico o agresivo, fue parte de la operación que realizaron tanto la prensa como los diferentes actores de su defensa judicial que destacaron estos rasgos de Iris en sus relatos sobre el pasaje al acto:

“¡Pero si es una niña!” escribía la prensa en el momento que asesinó a Lumen.

¡“Niña” también la nombraron sus profesores del último año del Instituto de Magisterio! En el punto “f” de la carta que ellos enviaron al Juez para la defensa judicial escribieron:

Es un hecho conocido por todos los que han sido profesores de esa niña durante algunos años que en los últimos tiempos […] pensaran en alguna contrariedad en la vida privada de la niña.[16]

Solo una mirada atenta puede mostrar cómo esa escena erótica en la que una niña no mira más que sus trenzas puede ser incomprensible. Las trenzas eran uno de los rasgos de su cuerpo que señalaron para marcar una separación radical entre la imagen de Iris niña y la de una joven de 20 años. En el cuadro las trenzas están en la mano de la niña y aparece una escena erótica que ya no es invisible, aunque se muestre separada y no sea vista en ese momento por ella. Escena que es puesta en relación con la niña no solamente por su cercanía sino también en la cola de fauno de igual forma que su trenza, que lleva uno de los partenaires de la escena erótica que la acompaña.

Schérer denuncia en su texto lo mostrado en este cuadro y lo que inadvertidamente producen las declaraciones anteriormente mencionadas, señala el aislamiento que se le impone a los niños de la erótica, lo que los vuelve invisibles en relación a ella, erótica pueril que funciona como control del erotismo adulto, bajo el manto de lo que los niños no pueden ver. En ese cruce localiza el tabú y la prohibición del incesto que encierra a los niños en el erotismo y la afectividad familiar, exclusivamente.

 Iris, los atributos:

Un texto de Iris acompaña al cuadro: “yo tengo un tan grande equilibrio psíquico, que sobrellevé pruebas que a otros los hubieran destrozado, casi sin cambiar”.

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Ese fragmento extraído de los testimonios de Iris Cabezudo da el tono de la persecución. Ser igual a sí misma se vuelve un requerimiento salvaje y cruel; la imagen de Iris en los cuadros no siempre es la misma ni siempre es completa.

En éste, Iris mira con un solo ojo a quien la mira, no al cuerpo femenino sinuoso, desnudo que está localizado en espejo con el de ella. No hay reflejo de ese cuerpo femenino, tampoco en ese cuerpo hay reflejo del de Iris. A la altura de los genitales, un hacha de doble filo. ¡La amenaza es clara! Son dos cuerpos de mujeres, en uno en el lugar de los genitales hay un hacha, el otro sinuoso no tiene reflejo en el primero.

En el apartado de Extraviada. Del parricidio al deliro sobre los “Escritos de Iris. Desde el Hospital Psiquiátrico”, en su capítulo XVI llamado “Avatares en la declaración de sexos” se puede constatar que no se trata de si Iris accedió a una sexualidad adulta o si la genitalidad estaba en latencia a la espera de superar lo infantil, sino de cómo no hubo lugar en Iris para una mujer, ni para que un cuerpo femenino fuera habitado por ella. Este rasgo es ampliamente resaltado en los cuadros, un cuerpo femenino sin cabeza, o con la cabeza que no se ve, e inhabitado vaga por algunos de los cuadros. En unos flota, en otros muestra la opacidad de su reflejo en Iris.

El escrito de defensa del Dr. Carrara en el juicio por el asesinato de Lumen resalta la ausencia de rasgos femeninos secundarios en ella.

Interesa destacar otro fenómeno psíquico en Iris en el que pueden apreciarse las procedencias, pero no las incalculables resultancias en su vida. Dominada por su profundo cariño hacia su madre y hermanos, por un lado, y por el anhelo nunca decrecido de estudio científico y disciplinado de ambiciosos proyectos intelectuales que abrigaba, por otro –Iris no tuvo, pese a sus veintiún años, afectividad sexual, ni siquiera intencional. Llega hasta parecer poco conforme con su sexo y se rebela abiertamente contra la idea de tener un novio, por ej. […] Dotada de una naturaleza sensible, cariñosa y serena, de valores temperamentales sumamente afectivos, Iris desechó siempre la idea o posibilidad de mantener amores con un hombre […][17]

Años después Iris escribió que para ella se trató de una constatación, de una certeza que arrastraba desde niña, ella sabía que no se iba a casar pues su madre así se lo había dicho. “Fue infame mi madre, no conmigo [] en su modo de actuar para con su hija mujer.”[18] No podemos más que recordar a Iris cuando gritaba su condición de señorita cada vez que la llamaban “señora”, al vagar por el centro de Montevideo. O su testimonio: “Yo fui criada como si fuera un ser neutro; sin sexo.”[19] ¿Qué introduce el cuadro como interrogante a esas tan múltiples como diversas constataciones? No solo la amenaza del hacha en los genitales, ni ese cuerpo diferente como reflejo, sino también las parcialidades de las miradas de la alondra, de Iris, de quien mira el cuadro.

En este cuadro se puede percibir cómo la total sumisión del erotismo a la familia, conducido por el tabú del incesto, se vuelve una potencia afirmativa del encierro.

Iris y la niña búho:

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El cuadro está acompañado por una cita del escrito de Raimunda Spósito “Veintidós años de matrimonio”: ¿”Por qué, por qué Iris? ¿Cómo pudo ser que fuera Iris; Iris, la más buena, la más pura, la más receptiva de todos nosotros?”

Iris y Halima (su hermana) nos interpelan con sus miradas, especialmente Halima una niña con un gato blanco acoplado a su cabeza de tal forma que continúa sus contornos. Iris con un hilo de sangre que la atraviesa y que parece continuarse desde el pico de una alondra hasta perderse en Halima. Los cuerpos y figuras humanas y animales se fusionan, se atraviesan. De la niña búho, evidentemente, resalta su mirada. Un cuerpo femenino sin cabeza, de espaldas, acompaña a las hermanas y en él se continúa los trazos rojos que atraviesa a Halima, a la alondra y a Iris.

La persecución sutil de la imagen se expande en la frase elegida de Raimunda que es la vez el título del cuadro. Raimunda desde su testimonio lanza esa interrogación que oscila entre una búsqueda de sentido, de por qué fue Iris quien mató a Lumen, y un reproche por haberlo hecho: “¿Por qué, por qué Iris?”

La continuidad entre lo animal y lo humano que se juega en la carne del cuerpo –se hace presente en la imagen de Halima con un gato acoplado a su cabeza- en Iris Cabezudo quedó radical y explícitamente aislada esa continuidad y sometida a lo que ella llamó un designio materno respecto a ella que la protegía del incesto paterno, paradójicamente. Ambas mujeres, Halima e Iris, dan la espalda nuevamente a un cuerpo femenino de espaldas. La erótica pueril, la errancia de Eros que genera pasajes insólitos, continuidades salvajes, es antagónica a lo que muestran los testimonios de Iris con una sexualidad estrictamente desdibujada y en la que lo excesivo se muestra en la persecución, fundamentalmente.

Todas las noches es la misma noche:

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La fiereza del amor y del saber entre Raimunda e Iris está en suspenso en una escena en la que las acompaña una imagen con pelo de mujer-medusa y cuerpo de tigre/sa, una figura que podríamos llamar femenina, la persecución puede irrumpir en cualquier momento. Ninguna de las figuras mira, ni Raimunda sin ojos con un libro en la mano, ni Iris con los suyos cerrados recostada en el regazo de su madre, ni tampoco la imagen de adelante.

En los testimonios de Iris Cabezudo abundan los fragmentos en los que la mirada es una de las claves de su persecución. Con respecto al momento del asesinato, escribió:

Cuando llegué, vi que mi padre se iba al tiempo que le gritaba a mi madre con odio … Mientras tanto, yo me quedé en el jardín, mirando, pero ya sin oír o por lo menos sin entender lo que decía mi padre […][20]

 Años después:

Pero ni yo ni mis hermanos pudimos olvidar el drama de tantos años: nos lo evocaba continuamente […] nuestra madre. Fue entonces que (quizás por 1944) totalmente apoyada por mi hermanito menor Lumen (que si fue ese año, tenía 16 años), le dije a gritos (porque es la única forma de hablar que mamá entiende) que no me hablara más de papá […] Desde entonces mamá empezó a mirarme con desconfianza; y pasados unos meses […] volvió el tema.[21]

Reaparece la mirada con relación a la muerte del tero:

Pero al llegar la hora de irse al fondo para que lo entraran, no quería ir, y se me acercaba como nunca y me andaba alrededor, mirándome expresivamente, como pidiendo algo: no quise pensar ni ver.[22]

Iris en su alegato de defensa frente al sumario en Primaria escribía:

Cuando las Autoridades Docentes [con mayúsculas en el texto] que deben apoyar al maestro (que constituye la piedra angular de la escuela), se hacen a un lado y “no ven” por comodidad, la lucha del maestro cabal se vuelve desproporcionada, y está en peligro de sucumbir […][23]

Respecto a las maestras y la directora escribió: ven que yo trabajo de manera diferente que ellas; ven que consigo entusiasmo y cariño de los niños…”[24]

La insistencia en la mirada como índice de persecución se impone en sus escritos. A través de esas miradas se juega una tensión constitutiva entre Iris y los otros que le son significativos; “su mirada” se pone en juego como intento fallido de frenar la potencia que se le impone. Por ejemplo, cuando Iris se pregunta si lo que formula como un plan de destrucción de la madre hacia ella es un delirio, (“¿Es esto un delirio mío?”[25]) su argumento definitorio, lo que lo hace irrebatible, es que la “mirada de mamá” y la de los otros que la persiguen le confirman lo que cree:

Pero entiéndase bien [detengámonos en su esfuerzo por no quedar sola en su persecución] yo no hubiera sido capaz de hacer deducciones de este tipo si no hubiera visto el rostro de mamá descompuesto por una feroz y canallesca alegría, mientras se enteraba de lo que Ariel sufría viviendo solo, y cuando miraba como Lumen me pegaba para “defenderla” de mis reproches.

Más adelante:

Mamá dijo que debía ser un portugués que los había estado mirando [a los canarios…] y les había echado algún veneno por envidia.

Confirmé mi sospecha una mañana que, habiendo hallado al canario agitadísimo… fui a la cocina, desde donde mamá me espiaba (es la palabra exacta) y dije. “¡Qué barbaridad, pobre animalito! A lo que mamá respondió con una mirada y un gesto de prepotencia y de burla tan manifiestos, a través del espejo, que no había ya por qué dudar […] Lumen me decía que no fuera estúpida y se negaba a observar él […] Entonces yo resolví […] que a mamá la estudiara un psiquiatra.[26]

Este testimonio parece hacer eco con lo que Lacan dijo sobre la mirada, lo que llamó piso escópico en el seminario La angustia, y su tensión con la potencia del Otro:

En el piso escópico, […], eso en lo que nos hemos ocupado a nivel del Otro, es la potencia en el Otro, esta potencia en el Otro que es el espejismo del deseo humano, que nos condenamos en eso que es para él la forma dominante, mayor de toda posesión; la posesión contemplativa, en desconocer de lo que se trata, es decir un espejismo de potencia.[27]

Espejismo de potencia, posesión contemplativa que este cuadro muestra, calma ferocidad entre Iris y Raimunda, ni el estudio ni la sabiduría que funcionaron como parte de los ideales pudieron frenar esa tensión salvaje en la que vivieron, ni menos la potencia que Iris Cabezudo localizaba en su madre, Raimunda. El título del cuadro da cuenta de la repetición de esa escena en el mismo tiempo y espacio.

Potencia de la mirada

Al introducir la mirada como un objeto a junto a la pulsión escópica Lacan señala:

Su privilegio -y además eso por lo que el sujeto durante tanto tiempo ha podido desconocerse como estando en esa dependencia- se debe a su propia estructura […] Por eso, de todos los objetos en los que el sujeto puede reconocer la dependencia en la que está el registro del deseo, la mirada se especifica como inasequible. Por ello, más que cualquier otro objeto, es desconocido, y quizás por esta razón el sujeto encuentra felizmente el medio de simbolizar su propio rasgo desvaneciente y puntiforme en la ilusión de la conciencia de verse verse, en la que se elide la mirada. [28]

Lacan insiste en que ya Freud habría percibido la importancia de la pulsión escópica:

[…] añadir la pulsión escópica a la lista de pulsiones. Si uno sabe leerlo, se da cuenta de que Freud la coloca ya en primer plano en Las pulsiones y sus destinos, y muestra que no es homóloga a las otras. En efecto, ella es la que elude más el término de la castración.[29]

La particularidad de la mirada en su imposibilidad de ser retenida dado que en la fugacidad del instante en que se produce queda elidida, facilita la ignorancia de su dimensión pulsional, de lo que del erotismo se juega en ella.

 Al inicio de la sesión del 19 de junio del 63, en el seminario La angustia, Lacan reubicó y contrapuso su formulación del objeto a tanto a la “sexualidad infantil” como a sus etapas o sus fases, las cuales tenían como horizonte la genitalidad:

Como me lo remarcó alguien, […] esta definición que persigo… de la función del objeto a tiende a oponer a la ligazón del objeto a la de los estadios; a la concepción si Uds. quieren “abrahamica”-hablo del psicoanalista- de sus mutaciones, su constitución, si se puede decir, circular al hecho que a todos esos niveles tiene él mismo en tanto que objeto a bajo las diversas formas en que se manifiesta se trata siempre de una misma función, a saber cómo [el objeto] a está ligado a la constitución del sujeto en el lugar del Otro […][30]

Así planteadas la formulación del objeto a, de la pulsión escópica y de la voz trastocan las referencias sobre las que se formulan el erotismo y la subjetividad. Tampoco los trayectos del erotismo transitan solamente etapas evolutivas de la pulsión, ni un exclusivo orden familiar del complejo de Edipo en el que se podrían subsumir todos los avatares de todas las subjetividades.

Schérer analiza los planteos freudianos y ciertos efectos que produjeron en la manera de ordenarse los cuerpos y las sexualidades, sin embargo el campo freudiano no es homogéneo y Lacan con la invención del objeto a trastocó la manera en que hasta esa creación se había tratado el erotismo y sus objetos.

Los cuadros de Virginia Patrone sobre Iris captan algo de esa manera de poner en juego el objeto, presentan miradas furtivas, rostros con un solo ojo, rostros y cuerpos inconclusos. El erotismo que los recorre se desperdiga entre los cuerpos y sus miradas sin confluir en sexualidad armoniosa alguna. En estos cuadros deambula un Eros errante que no ceja en su insistencia ni en su potencia afirmativa de búsqueda. Esos cuadros convocan y producen “miradas” que, acogiendo lo dicho y escrito por Iris y Raimunda, resaltan el erotismo. Resaltan también tanto lo terrorífico de las certezas del saber que construyeron ambas y cada una, como la fragilidad y fijeza de las tensiones que sostenían a Iris, especialmente en su relación con “mamá”. En su relación también, con la escena de Raimunda y Lumen, con los animales, con el amor y el saber, con su cuerpo de mujer y, fundamentalmente, con uno de los objetos de la persecución: la mirada.

Recorrer algunas de las huellas que dejó Iris hizo evidente la importancia del ver y de la mirada en sus testimonios. Asimismo, destacar ciertos trazos realizados por otros en torno a Iris en distintas épocas nos permitió contrastarlos con hallazgos del campo freudiano. Las zonas de erotismo y persecución que resaltamos a la manera de pinceladas impresionistas pintaron ojos de torbellinos, cuadros que atrapan la mirada, señuelos de la mirada y de lo que se quiere ver, trampas del ojo que invitan a deponer las armas y poner en cuestión qué del campo freudiano al ser absorbido por la cultura había perdido su capacidad de provocar, de incitar.

 

[1] Raquel Capurro, Diego Nin, Extaviada. Del parricidio al delirio, Edelp, Bs. As, 1995.

[2] Michel Foucault, ¿Inútil sublevarse? Trad. Felisa Santos. En: http://www.sociales.uba.ar/wp-content/uploads/14-Foucault-In%C3%BAtil-Sublebarse.pdf

[3] Ídem.

[4] R. Capurro-Diego Nin, op. cit., p.239.

[5] Ibid., “Escritos de Iris. Desde el hospital psiquiátrico”, p. 290

[6] R.Schérer, op. cit., p. 26. La traducción es nuestra.

[7] Ibid., p.28. La traducción es nuestra.

[8] Ibid., p.72.

[9] Ibid., p.73.

[10] Ibid., p.136.

[11] Jacques Lacan, seminario Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, sesión del 4 de marzo 1964, ed. Barral, España, 1977, p. 114.

[12] Ibid., sesión del 26 de febrero de 1964, p.98.

[13] Las imágenes y los títulos que las acompañan fueron extraídos del perfil de Iris Cabezudo en facebook creado por V. Patrone: https://www.facebook.com/iris.cabezudosposito?fref=ts

[14] R. Capurro y D. Nin, op. cit, p. 343.

[15] Ibid., p.30. Noticia aparecida al otro día del asesinato en el Diario La Mañana.

[16] Ibid., p. 87.

[17] Ibid., p. 203.

[18] Ibid., pp. 321-327.

[19] Ibid., p. 321.

[20] Ibid., p.52.

[21] Ibid., p.294, el subrayado es nuestro.

[22] Ibid., p. 339.

[23] Ibid., p. 416.

[24] Ibid., p. 437, el subrayado es nuestro.

[25] Ibid., p. 341.

[26] Ibid., p.343. Los subrayados son nuestros.

[27] J. Lacan, seminario La angustia, sesión del 12 de junio 1963, en el sitio de la elp: http://www.ecole-lacanienne.net/fr/p/lacan La traducción es nuestra.

[28] J. Lacan, op.cit, 1977, sesión del 26 de febrero de 1964, p. 93. El subrayado es nuestro.

[29] Ibid., sesión del 19 de febrero de 1964, p. 88.

[30] J. Lacan, La angustia, op. cit., sesión del 19 de junio de 1963.

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