Dadá / Psicoanálisis: en la pista de Richard Huelsenbeck

Maximiliano Diel

(Este artículo fue publicado originalmente en la revista mexicana Me Cayó el Veinte N° 47, del año 2024, que lleva por título «Weimar, el espíritu de una época». Vaya nuestro agradecimiento a su comité editorial por habilitar su publicación).

*Hannah Höch. Cut with the Dada Kitchen Knife through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany. 1919-1920*

Dadá es ironía, descaro, provocación. Y también insolencia, locura, anarquía y azar. Y además revolución, negación, subversión. El gesto que contiene el germen de toda la contracultura por venir, y al mismo tiempo la destrucción de todos los valores culturales de su época. Indudablemente, Dadá portaba su propia aniquilación. ¿Pero por qué sería mejor durar que arder? Dadá duró apenas un lustro, según la ciudad y a quién se le pregunte, pero ardió como una hoguera pestilente, un fuego fatuo producto de los cadáveres y los morteros de la Gran Guerra, cuyo brillo danzante atravesó la escena artística sin concesiones.

He aquí que uno de los fundadores de Dadá, en el mítico Cabaret Voltaire de Zúrich, luego fue un psiquiatra y psicoanalista con cierto renombre. El poeta Richard Huelsenbeck (1892-1974), también conocido como el Dr. Charles Hulbeck, estudió medicina, psiquiatría y psicoanálisis, fue asiduo del Instituto Psicoanalítico de Berlín (IPB), amigo de Karen Horney y exiliado en Nueva York, para volver en su vejez a Suiza, donde todo comenzó. Sigamos su trayecto como una carretera secundaria por algunos paisajes culturales del siglo xx.

¿Qué es Dadá?

La pregunta insiste con una retórica de chiste tipo “Knock Knock – ¿Quién es?”

Theo van Doesburg, dadaísta holandés, fundador junto a Mondrian de la escuela neoplástica “De Stijl”, titulaba “¿Qué es Dadá?” un panfleto que publicó en 1923, cuando Dadá ya agonizaba. Sus primeras líneas son elocuentes: “Dadá: la pesadilla del burgués acomodado, del crítico de arte, del artista, del criador de conejos y del hotentote — de casi todo el mundo”¹. A brocha gorda y debido a sus múltiples aristas y manifestaciones, podría afirmarse que Dadá no constituye un “estilo” propiamente, sino más bien un “espíritu”, un gesto quizás, un estado existencial dirá Huelsenbeck. ¿Es posible que un espíritu sea fundado? Claramente es necesario distinguir entre el movimiento dadaísta, fechable y localizable, y lo que denominamos “espíritu dadaísta”². Los dadaístas reconocían gustosamente que ellos no inventaron a Dadá, sino que éste “cayó sobre los dadaístas sin que ellos lo supieran, fue una inmaculada concepción”³, afiliando a su movimiento personajes como Buda, Goethe o Stendhal.

“Dadá: la pesadilla del burgués acomodado, del crítico de arte, del artista, del criador de conejos y del hotentote — de casi todo el mundo”

Sería ridículo esperar una obra maestra de Dadá, dijo alguna vez el dadaísta parisino André Bretón. Sin embargo, su espíritu sobrevuela las aguas artísticas del siglo xx. Sin el dadaísmo no tendríamos los mash ups, los sampleados, los fotomontajes, los cut-ups, los ready-mades, los happenings, el surrealismo, el pop art, el punk, el rap y el tag. No es que Dadá los haya inventado, sino que constituyó su condición de posibilidad.

Durante un tiempo y en opinión de muchos, jazz y Dadá fueron dos caras de la misma moneda. El jazz era el hermano gemelo de Dadá solía decir Hoagy Carmichael. En 1922 salió la canción That da da strain, de Mamie Smith and The Jazz Hounds, la cual fue incluida por Marcel Duchamp en una retrospectiva 30 años después⁴.

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Señala Gloria Leff:

Esto es lo que invita a leer a algunos pioneros del psicoanálisis. La actitud contestataria con la que acogen el psicoanálisis, la actualidad de los problemas que enfrentan, la frescura con la que los abordan, la agudeza de sus observaciones y de las interrogaciones que se plantean, así como la manera que encuentran de dar cuenta de ellas⁵.

¿Podemos considerar a Huelsenbeck un pionero?

Rehuir las definiciones es algo “bastante dadaísta”. Aquí algunas de ellas de parte de Richard Huelsenbeck y Tristan Tzara, fundadores de Dadá y enemigos acérrimos durante toda su vida. Es evidente que, como buenos rivales, coinciden en muchos aspectos. Con estas definiciones se podría elaborar un poema a la manera que aconsejaba Tzara, con unas tijeras y un poco de azar.

“Hay que ser bastante dadaísta para poder adoptar una actitud dadaísta respecto del propio dadaísmo”⁶.

“Ser dadaísta es estar en contra de este manifiesto”⁷.

“Los verdaderos dadaístas están en contra de Dadá”⁸.

“En principio, estoy en contra de los manifiestos de la misma manera en que estoy en contra de los principios”⁹.

“Dadá no es una escuela literaria, aúlla”¹⁰.

“El dadaísta tiene la libertad de tomar prestada cualquier máscara, puede defender cualquier ‘corriente artística’ porque no pertenece a ninguna”¹¹.

“Dadá será siempre el enemigo de ese cómodo arte dominical que supuestamente eleva el espíritu recordándole al hombre momentos agradables. Dadá duele”¹².

Huelsenbeck, al recopilar los textos que conformaron el Almanaque Dadá de 1920, exacerbó la enemistad con Tzara, quien pretendía ser el gran archivista y RRPP del movimiento.

Es destacable su posición al presentar el Almanaque. A contracorriente de lo que se esperaría de un estudiante de psiquiatría en los años 1920, sus propósitos son más bien despojados, austeros, directos: “Este libro es una colección de documentos de la experiencia dadaísta, no defiende ninguna teoría. Habla del hombre dadaísta, pero no establece un tipo, relata, no analiza”¹³. Dar a conocer una experiencia sin teorizarla; hablar de los dadaístas sin analizarlos; evitar la recurrencia a “tipos ideales”: ¡vaya frescura vigente un siglo después!

Escribe Laurie Laufer, fuerte y contundente: “Es por lo que escuchar el susurro del arte permite al psicoanálisis escapar de toda voluntad de definición, de toda respuesta, de toda veleidad de dar un sentido”¹⁴.

En la introducción del Almanaque nos encontramos con la siguiente advertencia de Huelsenbeck: “Dadá fue adquiriendo un brillo peculiar, como un elemento radiactivo que emitiera una pulsación alucinatoria, y por ese motivo tiene poco sentido intentar presentarlo como un proyecto unificado y con un único centro colectivo”¹⁵.

Dadá nació del escepticismo, la desilusión y el cinismo, y se nutrió de la guerra, la paz y la inflación de Weimar. Los dadaístas se burlaron de todos los estándares y tradiciones, tanto las conservadoras como las vanguardistas, tomando elementos del así llamado “arte primitivo” recién llegado de las expediciones a África y Oceanía.

Alfred Barr Jr., primer director del MOMA de Nueva York, subrayaba que, desde el punto de vista de los dadaístas, la sociedad respetable era la responsable de la guerra, del Tratado de Versalles, de la inflación de la posguerra, del rearme y de los desatinos sociales, políticos y económicos¹⁶.

“Dadá es el diluvio tras el cual todo vuelve a empezar”, escribió André Gide en 1920¹⁷.

Febrero de 1916, Zúrich, barrio bohemio, Spiegelgasse 1 (la calle del espejo: ¡vaya nombre carrolliano!). La nieve se acumula fuera, el humo de tabaco se espesa dentro. En las paredes hay máscaras ominosas de Marcel Janco y obras de Pablo Picasso, Amadeo Modigliani y August Macke. En el escenario, se suceden números de variedades sin mucha preocupación por el sentido: se recitan varios poemas simultáneos de Goethe; algunas bailarinas hermosas de la academia vecina de Rudolph Laban realizan una danza expresionista; otro recitado de poesía, un estudiante de medicina de 24 años improvisa una “plegaria fantástica” (gruñidos y rugidos, palabras inventadas con sonidos exóticos), mientras golpea un bombo con una fusta. Se trata de Huelsenbeck.

Cabaret Voltaire, Zurich, alrededor de 1916

El público, principalmente estudiantes universitarios borrachos, en cierto momento pierde la paciencia, abuchea y rompe cosas. Pero al otro día se relanza esa propuesta disidente, bajo el beneplácito del dueño del lugar, quien dejaba que Hugo Ball y Emmy Hennings dirigieran ese cabaret artístico. La aventura del Cabaret Voltaire duró 5 meses. Luego Dadá se expandió como una “epidemia danzante”, con “comienzos simultáneos y explosivos en distintas partes del mundo”¹⁷.

“Suiza era un gran sanatorio”, escribe Huelsenbeck en sus memorias¹⁸. Un sanatorio de gente escapada de la guerra o desplazada por ella: cobardes, traidores o derrotistas.

Ninguno de nosotros tenía mucho aprecio por el tipo de valor necesario para hacerse matar por la idea de nación, que, en el mejor de los casos, es un cartel de comerciantes de pieles y estraperlistas de cuero, y en el peor una asociación cultural de psicópatas que, como los alemanes, marchan con un volumen de Goethe en la mochila a ensartar franceses o rusos con sus bayonetas¹⁹.

¿Que cómo empezó el Cabaret? Quizás con esta mítica nota de prensa escrita aparecida en un periódico de Zúrich el 2 de febrero de 1916, escrita por otro personaje mítico, Hugo Ball:

Cabaret Voltaire. Con este nombre se ha constituido un círculo de jóvenes artistas y literatos, cuyo objetivo es crear un punto de encuentro para el esparcimiento artístico. El principio que regirá el cabaret será que los artistas que concurran a las reuniones diarias reciten y ofrezcan actuaciones musicales, de modo que se hace una invitación a los jóvenes artistas de Zúrich para que acudan con sus propuestas y aportaciones sin que importe su orientación particular²⁰.

Hugo Ball en traje cubista de Marcel Janco en el Cabaret Voltaire, 1916

El genial ensayista Al Álvarez cuenta que en 1916 Lenin visitó algunas veces el Cabaret Voltaire. “No sé cuán radicales son ustedes”, le dijo a un dadaísta, “ni cuánto lo soy yo. Sin duda no lo suficiente. Nunca se es lo bastante radical; es decir, uno debe ser siempre radical como la vida misma”²¹.

Radical como la vida misma. Leamos a Huelsenbeck:

El dadaísta considera necesario pronunciarse contra el arte, porque ha visto a través de su fraude, como una válvula de seguridad moral. Quizás esta actitud militante es un último gesto de honestidad inculcada, quizás solo divierta al dadaísta, quizás no signifique absolutamente nada. Pero, en cualquier caso, el arte (incluyendo la cultura, el espíritu, el club atlético), considerado desde un punto de vista serio, es una estafa a gran escala²².

La palabra dadá simboliza la relación más primitiva con la realidad que nos rodea, con el dadaísmo adquiere sus derechos una nueva realidad. La vida aparece como una confusión simultánea de ruidos, colores y ritmos espirituales que es integrada resueltamente en el arte dadaísta con todos los gritos y fiebres sensacionales de su psique cotidiana audaz y con toda su realidad brutal²³.

“Cuando las academias lo petrifican, el lenguaje huye hacia los niños y los poetas ‘locos’” escribió el dadaísta Raoul Hausmann en su historia de Dadá²⁴.

“Y los poetas son valiosísimos aliados, cuyo testimonio debe estimarse en alto grado, pues suelen conocer muchas cosas entre el cielo y la tierra y que ni siquiera sospecha nuestra filosofía”, terció Sigmund Freud²⁵.

Hugo Ball, encargado del Cabaret Voltaire, un ser taciturno, creativo, místico, reivindicó sin ambages la importancia de la palabra y su lugar central en el movimiento. El 14 de julio de 1916 en una velada dadaísta en la Zunfthaus sur Waag Zúrich, Ball presentó un breve manifiesto donde declaraba:

Dadá procede del diccionario. (…) Una palabra internacional. Sólo una palabra y la palabra como movimiento. Es terriblemente sencillo. (…) Dadá psicología, dadá literatura, dadá burguesía y vosotros, muy respetados poetas, que siempre habéis hecho poesía con palabras, pero nunca habéis poetizado la palabra misma. Dadá Guerra Mundial sin fin, dadá revolución sin principio. Dadá vosotros, amigos y poetas como yo, evangelistas sumos. Dadá Tzara, dadá Huelsenbeck, dadá m’dadá, dadá mhm’dadá, dadá Hue, dadá Tza. ¿Cómo se alcanza la eterna bienaventuranza? Diciendo dadá. ¿Cómo se adquiere fama? Diciendo dadá. Con ademán noble y refinadas maneras. Hasta la locura, hasta perder el sentido (…) La palabra, la palabra, el malestar en este punto precisamente, la palabra, señores míos, es un asunto público de primer orden²⁶.

En abril de 1918, con la Gran Guerra nacionalista aun arreciando, leemos en un manifiesto dadaísta redactado por Richard Huelsenbeck: “La palabra DADÁ demuestra la internacionalidad del movimiento, que no está ligado a ninguna frontera, religión o profesión”²⁷.

Tristan Tzara y Richard Huelsenbeck han sostenido una polémica a lo largo de su vida respecto a quién bautizó el movimiento. Ambos se arrogan la paternidad de la nominación. Tal como lo cuenta Huelsenbeck, estaba jugando con Hugo Ball con un diccionario francés —un pequeño Larousse—, y la palabra los encontró por casualidad: “Caballito de madera” dijo Ball; “Tomemos la palabra dadá”, replicó Huelsenbeck. “Simplemente está hecho para nuestro propósito. El primer sonido del niño expresa lo primitivo, el comienzo de cero, lo nuevo en nuestro arte. No pudimos encontrar una palabra mejor”²⁸.

Al elenco del Cabaret Voltaire los hechizó el término. Luego encontraron que también puede referirse a la cola de una vaca sagrada en una tribu africana; y que en ciertas regiones de Italia puede significar “cubo” y “madre”; finalmente, “Da, da” suena a “sí, sí” en rumano, y terminó por convencerlos que era una palabra idónea para designar esa electricidad que los invadía en el escenario.

Acaso encontremos una pista de la palabra mágica en el CHAMPÚ DADÁ, versátil loción capilar producida por Bergmann y Co., a la venta desde 1913 en Zúrich²⁹.

Samuel Rosenstock era un joven rumano enviado a Suiza por sus padres acomodados a fin de escapar del servicio militar obligatorio para los judíos (aunque irónicamente se les denegara la nacionalidad rumana). Poco antes de llegar a Zúrich se decidió a llamarse Tristán Tzara. Tzara es la transcripción fonética de tara, patria en rumano. Pero también remite a tzure, problema en yiddish. Su aventura continuará en París junto a Bretón, Soupault, Aragon y otros poetas de la revista Littérature, y curiosamente será vecino en la Rue de Lille de un tal Jacques Lacan³⁰.

En 1951, con motivo del Congreso de Psicoanalistas de Habla Francesa, Lacan conoció al psiquiatra y psicoanalista argentino Enrique Pichon-Rivière, quien había publicado ya sus investigaciones sobre el Conde de Lautréamont. El día anterior al congreso, Pichon-Rivière había recorrido la Rue de Lille buscando el edificio donde un siglo antes había vivido M. Davasse, el tutor de Isidore Ducasse. Al día siguiente, Lacan se acercó a saludarlo y, con cierto aire de broma, lo invitó a cenar: «Tengo una sorpresa para usted». Al leer la tarjeta, Pichon-Rivière descubrió que Lacan vivía precisamente en esa misma dirección que había visitado la víspera. La sorpresa preparada por Lacan, en cambio, fue la presencia de su vecino Tristan Tzara, con quien Pichon-Rivière pasó la velada hablando del Conde de Lautréamont, ese punto de partida de la poesía moderna. Lacan, recordó Pichon-Rivière años después, «sabía lo que significaba para mí conversar con Tzara, y aún antes de conocerme personalmente, arregló ese encuentro en su casa»³¹.

El pintor Hans Arp (también llamado Jean Arp), respaldando a Tzara, narra su versión del origen de la palabra con algunos detalles bastante dadaístas:

Declaro que Tristán Tzara descubrió la palabra DADÁ el 8 de febrero de 1916 a las seis de la tarde; yo estaba presente con mis doce hijos cuando pronunció por primera vez esta palabra que desencadenó en todos nosotros un entusiasmo legítimo. El descubrimiento tuvo lugar en el Café de la Terrasse de Zúrich; yo llevaba un brioche en mi fosa nasal izquierda. Estoy convencido de que la palabra no tiene importancia alguna, y que las fechas sólo interesan a los imbéciles o los profesores españoles. Lo que nos interesa es el espíritu dadá y todos nosotros éramos dadaístas antes de que dadá existiera³².

A nosotros, que ciertamente no somos profesores españoles, nos interesan las fechas y los encuentros fortuitos, como un paraguas y una máquina de coser en una mesa de disección. ¿Cómo Dadá se encontró con el psicoanálisis en el Berlín de postguerra?

De izquierda a derecha: Hans Arp, Tristan Tzara, Hans Richter, en Zúrich, 1917.

Las vidas de Richard Huelsenbeck

Huelsenbeck regresó a Alemania en 1917, llevando consigo el microbio Dadá, con el que infectaría a otros artistas como George Grosz, los hermanos John y Wieland Herzfelde, Raoul Hausmann, Hannah Höch (considerada la pionera de los montajes fotográficos), Franz Jung y otros. Sin embargo, Hausmann insiste en que ya existía un ambiente proto-dadaísta en Berlín:

Es indispensable destruir la leyenda creada por Huelsenbeck en torno a su persona porque se describe a sí mismo como el principal iniciador del movimiento Dadá de Berlín. Como ya lo he explicado, la mentalidad de nuestro grupo de Berlín se desarrolló a través de la revista Die Freie Strasse [revista anarquista que se publicó desde 1915 a 1918], que propagaba un psicoanálisis independiente de Freud [influido principalmente por las ideas de Otto Gross]³³.

Es decir, la inoculación Dadá realizada por Huelsenbeck se encontró en Weimar con huéspedes lo suficientemente preparados para ello; encontramos rudimentos dadaístas en revistas como Die Aktion o Der Sturm, la revista de Herwarth Walden (a quien los dadaístas despreciaban por ser un patriota comprometido que publicó, por ejemplo, un odioso Canto de los Cantos del Prusianismo).

Richard Huelsenbeck (izquierda) y Raoul Hausmann (derecha) en Praga, en 1920

Con la afiliación de los hermanos Herzfelde y George Grosz al partido comunista, el viraje hacia la política se hizo inevitable: “En Alemania, el Dadaísmo se volvió político, extrajo las últimas consecuencias de su posición y renunció al arte completamente”³⁴.

En el año 1920, con las armas aún humeantes, en plena agitación política, con la teoría de la puñalada circulando, junto con un Tratado de Versalles con medidas draconianas y levantamientos a izquierda y derecha del espectro político, aparece un panfleto que replica los rasgos revolucionarios de la época, como un competidor político más:

Se trata de algo sorprendentemente nuevo, ya que por primera vez en la historia se ha extraído la consecuencia de la pregunta: ¿Qué es la cultura alemana? (Respuesta: mierda), y esta cultura es atacada con todos los instrumentos de la sátira, el bluff, la ironía y finalmente, la violencia. Y en una gran acción común. Dadá es el bolchevismo alemán. El burgués debe ser privado de la oportunidad de “comprar arte para su justificación”. El arte en conjunto debe recibir una buena paliza, y Dadá representa la paliza con toda la vehemencia de su naturaleza limitada³⁵.

Walter Benjamin, en su famosísimo texto sobre la obra de arte en la era de la reproducibilidad técnica, escribió que con los dadaístas “la obra de arte pasó a ser un proyectil lanzado contra el espectador”³⁶.

Leemos en un manifiesto, al pasar: “ser artista sólo por casualidad”³⁷. Eso. Eso resuena aún hoy.

En Berlín, Dadá se transformó en un medio para la agitación política, gracias a su sello distintivo, el inconformismo. Las teorías revolucionarias de Otto Gross, al situar el ello en un plano político, ejercieron una influencia insoslayable en artistas del ámbito dadaísta como Franz Jung, Raoul Hausmann y Hannah Höch.

Anarquía del ello, represión, condensación, desplazamiento, simultaneidad temporal y sensorial: en esas fuentes psicoanalíticas abrevaron los dadaístas. El artista Hans Richter, quien realizó en 1957 una película dadaísta junto a Richard Huelsenbeck, Jean Cocteau, Marcel Duchamp y otros³⁸, recuerda que alrededor de 1916 ya habían oído hablar de Freud, Jung y Adler, pero el psicoanálisis no les interesaba a los dadaístas por su dimensión clínica, sino porque abría “posibilidades inauditas para la expresión creativa”³⁹.

El método dadaísta de dislocar y desintegrar las formas semánticas, de entremezclar las palabras en función de ciertas asociaciones sonoras y las formas esculturales de las cosas visibles, por una parte, en el fotomontaje, por otra en la pintura no figurativa, era algo muy lógico⁴⁰.

Hans Richter, 8×8: A Chess Sonata in 8 Movements, New York, 1957.

Se dice que Huelsenbeck se analizó con las luminarias de los años 20, desde Jung hasta Rorschach; estudió psiquiatría con Karl Bonhoeffer en Berlín, y supuestamente con Emil Kraeplin en Munich y Eugen Bleuler en Zurich. Sin embargo, es sabido que muchos dadaístas se regocijaban en difundir rumores falsos sobre sí mismos y sobre otros. También es sabido que al momento de emigrar es menester presentar credenciales impecables.

Los primeros roces de Huelsenbeck con un psicoanalista le generaron la impresión de ser gente demasiado pagada de sí misma. Nadja Strasser-Appelbaum, una analista adleriana con quien se analizó por un tiempo en Zúrich, es descrita con cierta ironía en sus memorias:

Frau Nadja era una de esas personas a las que les encanta estallar en un entusiasmo repentino. “¡Ay, qué lindo! ¡Oh que interesante!” exclamaba constantemente. Parecía estar diciéndote que el psicoanálisis había aflojado bastante su inconsciente. Así, cada “¡Oh, qué bonito!” camuflaba un “¿No ves lo bien que he logrado desarrollar y mejorar mi personalidad? Soy el mejor ejemplo de éxito psicoanalítico…”

Nuestro trabajo psicoanalítico consistía en una conversación, que Nadja registraba con seriedad y precisión en una hoja de papel.

“No llegaremos a cosas sexuales pronto”, dijo.

“Me encogí de hombros. Sexual, Shmexual, ¿a quién le importa?”⁴¹

Si bien al comienzo disfrutaba mucho de la atención que le prestaba, con el tiempo dejó de ir a su consultorio: “No podría haberme importado menos si Nadja me consideraba un enfermo mental o no, pero el tipo de atención que me prestaba cambió, y ahora percibí la observación diagnóstica en ella. Esto me molestó mucho y finalmente dejé de venir”⁴². No obstante, le reconoce que, gracias a su informe dirigido al consulado alemán en Suiza, pudo seguir evitando el servicio militar durante la guerra.

Raoul Hausmann, el dadásofo, dispara la ocurrencia “psicobanálisis” para referirse al esteticismo psicologizante de Weimar⁴³. Un feliz hallazgo que se extiende por la geografía occidental desde entonces, como un hongo que se alimenta de la lluvia constante de malestar que nos asedia y las áridas promesas de soluciones que proliferan en los discursos Psi.

De vuelta en Berlín, Huelsenbeck pasaba buena parte del tiempo en cafés discutiendo con poetas, periodistas y políticos. Allí conoció a escritores importantes de la República de Weimar como el Dr. Alfred Döblin y la poetisa Else Laske-Schüler.

Así como le ocurría a Döblin, Huelsenbeck se veía obligado a trabajar como médico para tener un sustento económico, ya que como escritor los magros ingresos no le alcanzaban. Alternando con un trabajo en el que recorría el mundo en barco como médico a bordo, también trabajó en el Berlín Charité dirigido por el psiquiatra Karl Bonhoeffer, una autoridad en el campo de las neurosis de guerra, primero como médico interino y luego como asistente del director. Simultáneamente, se las arreglaba para escribir manifiestos y novelas, publicar almanaques y organizar veladas dadaístas.

En 1921 publicó su novela Dr. Billig al final, la cual Döblin elogió como “ingeniosa, con perfiles de personajes llamativos e imágenes elaboradas con fuerza”⁴⁴. Según algunos críticos, funcionará como un modelo para la posterior Berlín Alexanderplatz, la novela más célebre de Döblin, que vio la luz en 1929.

En 1925 Huelsenbeck fue contratado como cirujano de a bordo en un barco que recorrió Asia y Oceanía. A su retorno publicó el libro de pequeñas viñetas titulado Viaje a Asia del este. En 1927 volvió a realizar dicha tarea, pero en África, y a su retorno presentó el libro África a la vista, a caballo entre crónica de viajes y novela, que le granjeó los elogios de Herman Hesse en el Berliner Tageblatt. Luego viajó como corresponsal del Berliner a Rusia, Manchuria y China, en los cuales escribió El salto hacia el este y la novela China devora a su gente.

A comienzos de la década de 1920, Huelsenbeck conoció a Karen Horney, encuentro que será decisivo en la vida del escritor. Ella, una figura clave del Instituto Psicoanalítico de Berlín (IPB), como muchos analistas era asidua al Romanisches Café, donde se conocieron.

Jack Rubins, al entrevistar a Huelsenbeck para realizar la biografía de Horney, escribe que este quedó “impresionado por su inteligencia, se sintió atraído en primer lugar por la intuición de que ella era una individualista, una rebelde, así como él era un revolucionario”⁴⁵. Poco después, en su afán de ingresar en la órbita del IPB, y asistir a los seminarios, realizó un análisis didáctico en Zúrich con Hans Behn-Eschenbach.

¿Una rebelde? Karen Horney se atrevía a desafiar la concepción freudiana de la sexualidad femenina, cuestionando el vínculo entre la envidia del pene y el complejo de castración femenina. Propuso la noción de “complejo de masculinidad” como una resolución posible del complejo de Edipo, el cual podía ser reforzado por factores sociales como la brutalidad hacia las mujeres y su inferioridad familiar y social (como en la desdichada Elli Link descrita por Alfred Döblin en Las dos amigas y el envenenamiento⁴⁶).

Un Freud enojado le escribió a Eitingon: “Se dice, y esto me ha ofendido mucho, que usted no guarda ningún secreto con una persona que no me resulta precisamente simpática [Karen Horney]. Esto no puede ser”⁴⁷.

Una semana después se redobla el reproche: “¿Debo responder con indiferencia cuando escucho de uno, dos, tres lados, que le cuenta todo a la Horney, quien se jacta luego de haberlo escuchado de usted?”⁴⁸

En la apertura del Policlínico de Berlín el 16 de febrero de 1920, las artes tenían un lugar destacado. Willy Bardas ejecutó una Sonata de Beethoven; Ernst Simmel pronunció unos poemas de Reiner Maria Rilke; Bardas volvió a la música con unos lieder de Schubert y una balada de Chopin, y luego un fragmento de Schönberg y otro de Wolf; luego se recitaron algunas poesías de Morgenstern y otra exposición de Simmel sobre el escritor Oskar Schmitz⁴⁹.

Christian Morgenstern ya había escrito en 1905 algunos “poemas fonéticos”, que se recitaban en el Cabaret Voltaire y que indudablemente influyeron en las Plegarias Fantásticas de Huelsenbeck. El más famoso de ellos es este galimatías titulado “El gran Lalula”⁵⁰:

El gran Lalula

Kroklokwafzi? Semememil

Seikronto prafriplo:

Bifzi, bafzi; hulalomi:

quasti besti bo…

Lalu lalu lalu lalu la!

Hontraruru miromente

Zasku zes rü rü?

Entepente, lelolente

klekwapufzi lü?

Lalu lalu Ialu lalu Ia!

Simararkos maleipempu

silenzankunkrei (;)

Marjomar dos: Quempa Pempa

Siri Suri Sei ()!

Lalu lalu lalu lalu la!

Exilios permanentes

Cuando los nazis asumieron el poder en 1933, Huelsenbeck estaba convencido de que debía emigrar lo antes posible. En 1969 escribió que se salvó de las SS porque al haberse mudado y cambiado de domicilio, no asociaban que el doctor y el dadaísta eran la misma persona⁵¹. Su exilio, a diferencia de otros artistas y colegas, fue planeado con anticipación: logró emigrar a comienzos de 1936, luego de insistir durante un año en la embajada de Estados Unidos. Se fue solo, pensando que no volvería a ver a su familia. Unos meses después le siguieron su esposa y sus dos hijos.

“Sesenta años atrás hubiese resultado sencillamente imposible una exposición de las llamadas ‘expresiones dadaístas’ y sus organizadores habrían ido a parar a una casa de orates, en tanto que hoy, llegan incluso a presidir instituciones artísticas”, escribió Adolf Hitler en Mi lucha⁵². Esto significaba, para Huelsenbeck, que cuando ganaran el poder los nazis “cualquier persona que hubiera estado activa en Dadá podía esperar ser destruida en un campo de concentración”⁵³.

En 1937 la muestra itinerante nazi de “Arte Degenerado” exponía obras dadaístas como un claro ejemplo de obscenidad, locura y negritud. Hannah Höch fue de las pocas dadaístas que se quedó en Berlín; acudió dos veces a Múnich a ver con sus propios ojos la calumnia cernida sobre el arte moderno. Comentó que vio multitudes disciplinadas desfilando en silencio y asombro y, para su sorpresa, respeto⁵⁴.

Muestra de arte degenerado, Munich, 1937

Para Huelsenbeck, los primeros dos años en Nueva York fueron muy difíciles, ya que no tenían apenas dinero. Pudo ejercer la medicina sin dar el examen correspondiente gracias a la intervención de Albert Einstein⁵⁵ (recordemos que son las memorias de un dadaísta), pero le tomó un año hasta que obtuvo la licencia para ejercer. Sobrevivió nuevamente gracias a su talento como escritor, al realizar un libro sobre la historia familiar de un acaudalado industrial que elogiaba su renuencia a vivir en la Alemania de Hitler aun no siendo judío.

En este contexto, cambió su nombre a Charles Hullbeck. El dadaísta en exilio ahora es un médico respetable.

Los analistas emigrados en las décadas de 1930 y 1940 le dieron a la psiquiatría norteamericana una nueva dirección, difundiendo las ideas psicoanalíticas hacia toda la cultura, lo que incluía prácticas de crianza de niños, trabajo social y medicina general. Sin embargo, en el proceso viraron hacia un enfoque tecnocrático, estadístico y adaptado al “american way of life”⁵⁶.

¿Quién dijo psicobanálisis?

Karen Horney se reencontró con Huelsenbeck en 1942 y lo apadrinó en su inserción laboral, al ayudarlo a obtener su licencia como psiquiatra. Al mismo tiempo, ella lo reclutó para su recién formada institución, el American Institute for Psychoanalysis y para su revista, el American Journal of Psychoanalysis.

La “rebelde” Horney había renunciado al New York Psychoanalytic Institute debido a que “la esterilidad de las discusiones científicas nos daba la sensación de futilidad porque nos chocábamos con una pared vacía de dogmatismo petrificado”⁵⁷.

Así se llevó a algunos nombres destacados como Erich Fromm, Frieda Fromm-Reichmann, Margaret Mead y Franz Alexander para fundar el nuevo Instituto, inspirado en el berlinés. Al igual que Huelsenbeck, a quien introdujo en ese ámbito, comenzó a colaborar con la conocida New School for Social Research, otra de las instituciones de acogida de los intelectuales alemanes exiliados (donde recalaron Hannah Arendt, Leo Strauss, Hans Jonas y Peter Berger, entre otros).

En 1945 el Dr. Hullbeck ya ganaba lo suficiente como para mudarse al costoso Upper West Side, corazón de la comunidad Jeque (los judíos alemanes burgueses; aparentemente la palabra derivada de la chaqueta que usaban en toda ocasión; para una ilustración del Upper West Side en esa época, es recomendable la serie “The Marvelous Miss Maisel”⁵⁸).

En el American Institute for Psychoanalysis, Hullbeck, impartía un curso titulado “Lecturas en Psicoanálisis”, donde abordaba autores de un espectro muy amplio: Freud, Ferenczi, Fromm, Jung, Rank, Reich, y por supuesto, Horney.

⁵⁹

“La emigración es la mejor escuela de la dialéctica” escribió Bertolt Brecht. “Los refugiados son los dialécticos más agudos. Ellos son refugiados como resultados de cambios y su único objetivo es el estudio del cambio […] ¡Que viva la dialéctica!”

Con el tiempo, el Dr. Hullbeck se fue alejando del psicoanálisis, interesándose más por el análisis existencial de Ludwig Binswanger, a quien supuestamente había conocido en su época de formación en psiquiatría en el Burghölzli. Al mismo tiempo, su eclecticismo teórico no cesó de expandirse, tomando por ejemplo muchas nociones de Jung sin llegar a considerarse jungiano.

Sus ensayos publicados en el American Journal of Psychoanalysis apuntaban a una crítica general de la cultura, en especial al referirse a la mentalidad norteamericana del éxito y la eficiencia como creadora de ansiedad. También cuestionaba el solapamiento —habitual en la teoría psicoanalítica— entre el artista y el neurótico.

En 1956, su ensayo “Completud-Incompletud” insistía en la aceptación del azar y lo irracional como parte esencial de la vida, y en la integración de las necesidades opuestas de completud e incompletud por parte del paciente.

Unos años después, al publicar sus “Tres fases creativas en Psicoanálisis” (1963), plantea el “encuentro”, el “diálogo” y el “proceso de articulación” como tres tiempos clínicos. Allí habilita una guía explícita de parte del analista y delinea la búsqueda de sentido de la vida del paciente como dirección y horizonte del trabajo analítico.

Ya para los años de 1970, hacia el final de su vida, consideraba completamente legítimo que el analista aconsejase al paciente y le planteara soluciones pragmáticas para sus problemas. Sin embargo, se resistía al avance de los psicofármacos prescritos masivamente por sus colegas psiquiatras, así como al vocabulario en boga de la “motivación”.

“Seamos radicalmente nuevos y creativos. Refundamos, cada día, la vida en un poema. Lo que celebramos es una bufonada y una misa de difuntos a un tiempo” escribió en su diario Hugo Ball el 12 de marzo de 1916.⁶⁰

Dadabild, de George Grosz. Retrato de Huelsenbeck, 1919-1920

A juzgar por su escasa recepción y discusión, los intentos de Huelsenbeck de integrar Dadá y Psicoanálisis han sido insistentes pero infructuosos, por no decir bufonadas. Sosteniéndose en su teorización del azar y lo irracional como fuerzas centrales de la vida, hace de los dadaístas los primeros en reconocer esas fuerzas. Bajo el paraguas del existencialismo, plantea que Dadá y Psicoanálisis son prácticas apolíticas y ahistóricas, mediante la articulación de términos como “arquetipo” y “Tánatos”. Al igual que el self, el arte podría ser la expresión de los principios constructivos y destructivos de autorrealización y autodestrucción.

A pesar de reconocer que Dadá Berlín fue efectivamente político, Huelsenbeck sitúa a Dadá atentando contra el concepto de permanencia, lo que dio como resultado la práctica de cierto tipo de psicoanálisis:

Las fuerzas automáticas de la naturaleza son las fuerzas que soportan el self […] Los dadaístas, más que nadie en su época, sentíamos que la vida nos vive al igual que la vivimos […] Aceptábamos el psicoanálisis de Freud porque era un intento de revelar y liberar las fuerzas automáticas inconscientes en el self.⁶⁰

Llegó a afirmar que Dadá no es menos científico que la psiquiatría: mientras que los dadaístas recurrían a lo irracional por razones de propaganda, los psiquiatras debían restaurar el balance entre lo racional y lo irracional en la mente del paciente.

Esquemáticamente, el recorrido teórico de Huelsenbeck pasó por Freud, Adler y Horney en los años de 1920 y 1930, por Jung en los años de 1940, en los de 1950 viró hacia Binswanger, y en los de 1960 hasta el final de su vida volvió al énfasis en la sociedad y la cultura de la mano de Marcuse.

En sus memorias, Huelsenbeck rinde homenaje a unos cuantos artistas que conoció personalmente y que aprecia como luminarias y genios. Dado que muchos de ellos ya habían fallecido, esos textos breves podrían ser considerados como obituarios. Entre ellos se cuentan Tristan Tzara, George Grosz, Marcel Duchamp, Hans Richter, Jean Arp, August Stramm, Jean Tinguely.

Y además figura Joaquín Torres García, el pintor uruguayo del que dice: “Torres-García fue un gran pintor sudamericano, quizás el único verdadero genio de la pintura que ha producido América del Sur”. Agrega que: “También es importante saber que Montevideo nunca ha tenido ningún tipo de puritanismo, ningún tipo de mentalidad pragmática que restrinja o rechace críticamente la actividad creativa. Hasta cierto punto la gente siempre ha sido libre allí, el desarrollo del individuo generalmente no se vio obstaculizado”⁶¹.

En 1969, mientras se preparaba para emigrar a Locarno-Minusio en Suiza y hacerse nuevamente dadaísta, Huelsenbeck reflexionó sobre sus dos vidas, en un texto titulado “Dejando América para siempre”. El tono general del mismo es sumamente apologético con el país de acogida.

Si bien considera que Estados Unidos es “una tierra paradisíaca para los psiquiatras”⁶² y él fue exitoso profesionalmente, fracasó como artista: “Así que como médico triunfé, mientras que como dadaísta (lo que estaba más cerca de mi corazón) fui un fracaso”⁶³. No deja de ser llamativo el modo en que Huelsenbeck ponderaba algunos aspectos sociales de los Estados Unidos:

La generosidad de los estadounidenses, que son las únicas personas en el mundo capaces de tratar a los extranjeros como personas reales, similares a ellos. Desgraciadamente no puedo decir eso de los suizos, entre los que ahora vivo. No hay xenofobia en Estados Unidos, y esto es algo grandioso, algo grandioso.⁶⁴

Según su evaluación retrospectiva, Dadá nunca podría haberse arraigado en los Estados Unidos, porque no tiene nada que ver con la superación personal. Por otra parte, estaba convencido que la psiquiatría americana no le permitiría integrar Dadá a su práctica profesional.

Dadá, una oda lúdica a lo inconcluso: “Dadá ha muerto. Dadá es idiota. ¡Viva Dadá!”⁶⁵

El 18 de marzo de 1980, unos días después de haber enviado la famosa carta a los miembros de su escuela conocida como Delenda est, mediante la cual disolvía la EFP, Lacan menciona en su seminario a Tristan Tzara, situándose, al final de su recorrido, mucho más cerca del dadaísmo que del surrealismo, al que fustiga al pasar⁶⁶.

En esa sesión, uno de sus decires parece tocar de cerca la aventura Dadá: “Pónganse a ello. Júntense varios, encólense juntos el tiempo que sea preciso para hacer algo, y luego disuélvanse después para hacer otra cosa.”⁶⁷

Puede que Dadá haya sido desdeñable en términos de obra producida, escribe Al Álvarez, pero en términos de liberación artística fue desproporcionadamente grande. A su caótico modo, el movimiento ayudó a abrir nuevos campos para los que vendrían. Tratando el suicidio, la locura y la psicopatología del arte cotidiano como un indiferente pelotón de choque en desdeñoso ataque al público, también proporcionó una voz a aquellos cuya desesperación no era una alternativa divertida sino un destino.⁶⁸

Referencias

Theo van Doesburg. ¿Qué es Dadá?, tr. Floris Verster, Casimiro, Madrid, 2018, p. 15. ↩︎
Emmanuelle de L’Ecotais, El espíritu Dadá, tr. Pía Minchot, Adagp: París, 1998. ↩︎
Richard Huelsenbeck, En Avant Dada: A History of Dadaism (1920). En Robert Motherwell (ed.). The DADA painters and poets. An anthology, Harvard University Press, Massachusetts, 1981, p. 32 ↩︎
Jed Rasula, Dadá. El cambio radical del siglo XX, tr. Daniel Najmías. Anagrama, Barcelona, 2016, p. 17. ↩︎
Gloria Leff, Lo oculto, verdad indómita. Freud, Istvan Hollós…y otros, Epeele, México, 2021, p. 201. ↩︎
Richard Huelsenbeck (ed.), Almanaque Dadá, tr. Anton Dietrich, Tecnos, Madrid, 2015, p. 17. ↩︎
Ibidem, p. 51. ↩︎
Robert Motherwell (ed.). The DADA painters and poets. An anthology, Harvard University Press, Massachusetts, 1981, p. 92. La traducción es mía. ↩︎
Ibidem, p. 76. ↩︎
Tristan Tzara, Manifesto on feeble love and bitter love, en Robert Motherwell, op. cit. p. 95. ↩︎
Richard Huelsenbeck, op. cit., p. 20. ↩︎
Ibidem, p. 281. ↩︎
Ibidem, p. 20 ↩︎
Laurie Laufer, Susurros del arte al psicoanálisis, tr. Jorge Huerta, Agalmata Ediciones, México, 2022, p. 17. ↩︎
Richard Huelsenbeck, op. cit., p 16. Subrayado mío. ↩︎
Alfred Barr Jr., Cubism and abstract art, The Museum of Modern Art, New York, 1936, p. 172 y Raoul Hausmann, Correo Dadá, tr. Marisa Pérez Colina, Acuarela & Machado, Madrid, p. 37. ↩︎
Jed Rasula, op. cit. p. 13. ↩︎
Richard Huelsenbeck, Memoirs of a Dada drummer, The Viking Press, New York, p. 25. ↩︎
Richard Huelsenbeck, En Avant Dada, en Robert Motherwell, op. cit. p. 23. ↩︎
Hugo Ball, La huida del tiempo (un diario). Con el primer Manifiesto Dadaísta, tr. Roberto Bravo de la Varga, Edición digital Titivillus, 2017, p. 54. ↩︎
Al Álvarez, El Dios Salvaje. Ensayo sobre el suicidio, tr. Marcelo Cohen, Fiordo, Buenos Aires, 2021, p. 248. ↩︎
Richard Huelsenbeck, En Avant Dada, op. cit. p. 43. ↩︎
Richard Huelsenbeck, Manifiesto Dadaísta, en Almanaque, op. cit. p. 40. ↩︎
Raoul Hausmann, Correo Dadá (una historia del movimiento dadaísta contada desde dentro), tr. Marisa Pérez Colina, Acuarela & Machado, Madrid, 2011, p. 83. ↩︎
Sigmund Freud, “La Gradiva de Jensen” en Obras completas, vol. II, tr. Luis López Ballesteros y de Torres, El Ateneo, Buenos Aires, 2008, p. 1286 ↩︎
Hugo Ball, Manifiesto inaugural de la primera velada Dadá. En Op. Cit. p. 183-184. ↩︎
Richard Huelsenbeck, Manifiesto Dadaísta, op. cit. p. 41 ↩︎
Richard Huelsenbeck, Dada Lives!, en Motherwell, op. cit. p. 280. ↩︎
Greil Marcus, Rastros de Carmín. Una historia secreta del siglo XX, tr. Damián Alou Anagrama, Barcelona, 1993. ↩︎
Citado en Jed Rasula, op. cit., p. 262. ↩︎
Enrique Pichon-Rivière, «Pichon-Rivière habla sobre J. Lacan», Revista Actualidad Psicológica, nº 12, diciembre de 1975. La misma anécdota es recogida y analizada en Agrazar, J., De Battista, J. y Sanfelippo, L., «Enrique Pichon Rivière y la recepción del psicoanálisis lacaniano en Argentina», Revista de Historia de la Psicología, 42(4), 2021, pp. 31-41. ↩︎
Citado en Jed Rasula, op. cit., p. 262. ↩︎
Raoul Hausmann, op. cit., p. 191. ↩︎
Richard Hueslenbeck, En Avant Dada, op. cit., p. 37. ↩︎
Ibidem, p. 44. ↩︎
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Walter Benjamin, Iluminaciones, tr. Jesús Aguirre, Taurus, Madrid, 2018, p. 217. ↩︎
Richard Huelsenbeck, Almanaque, op. cit., p. 41. ↩︎
Hans Richter, 8×8: A Chess Sonata in 8 Movements, New York, 1957. ↩︎
Citado en Veronika Fuechtner, Berlin Psychoanalytic, University of California Press, California, 2011, p. 151. ↩︎
Raoul Hausmann, op. cit. p. 191. ↩︎
Richard Huelsenbeck, Memoirs, op. cit., p. 28. Traducción y subrayado mío. ↩︎
Ibidem, p. 29 ↩︎
Veronika Fuechtner, op. cit., p. 151. ↩︎
Citado en Veronika Fuechtner, op. cit., p. 154. ↩︎
Citado en Veronika Fuechtner, op. cit., p. 150. ↩︎
Alfred Döblin, Las dos amigas y el envenenamiento, tr. Joan Fontcuberta, edición digital Titivillus, 2022. ↩︎
Sigmund Freud a Max Eitingon, carta 698F del 20 de marzo de 1932, citado en Laura Sokolowsky, Freud y los berlineses, Grama, Buenos Aires, 2022, p. 138. ↩︎
Ibidem, carta 700 del 27 de marzo de 1932, p. 138 ↩︎
Laura Sokolowsky, op. cit., p. 75. ↩︎
Citado en Raoul Hausmann, op. cit., p. 84. ↩︎
Cfr. Richard Huelsenbeck, Memoirs, op. cit. ↩︎
Adolf Hitler, Mi Lucha, tr. Alberto Saldívar, edición digital Titivillus, 2023, p. 95. ↩︎
Richard Huelsenbeck, Memoirs, op. cit. p. 185. ↩︎
Jed Rasula, op. cit., p. 367. ↩︎
Richard Huelsenbeck, Memoirs, op. cit., p. 77. ↩︎
Cfr. Veronika Fuechtner, op. cit. ↩︎
Citado en Veronika Fuechtner, op. cit., p. 156. ↩︎
Amy Sherman-Palladino, The Marvelous Mrs. Maisel, 5 temporadas, 2017-2023. ↩︎
Citado por Martin Jay, Exilios permanentes. Ensayos sobre la migración intelectual alemana en Estados Unidos, tr. Mario Iribarren, Cuenco del Plata, Buenos Aires, 2017, p. 61. ↩︎
Richard Huelsenbeck, Memoirs, op. cit., p. 161. ↩︎
Ibidem, p. 128. ↩︎
Ibidem, p. 185. ↩︎
Ibidem, p 187. ↩︎
Ibidem, p. 186. ↩︎
Tristan Tzara, Manifesto on feeble love and bitter love, en Motherwell, op. cit., p. 95. ↩︎
Germán García. Lacan saluda a Tristan Tzara, en Connaissez vous Lacan?, Seuil, Paris, 1992. ↩︎
Jacques Lacan, 18 de marzo de 1980, seminario Disolución, edición y traducción al cuidado de Ricardo Rodríguez Ponte, p. 5. ↩︎
Al Álvarez, op. cit., p. 255. ↩︎

Dadá / Psicoanálisis: en la pista de Richard Huelsenbeck

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Referencias

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